ARMAS AL HOMBRO. Charles Chaplin. 1918.

EN LAS TRINCHERAS.

La aparente simplicidad formal con la que Charles Chaplin realizaba sus películas, ha hecho que en muchas ocasiones se ensalce la parte cómica de las mismas en detrimento de sus virtudes técnicas y de su conocimiento del medio cinematográfico, cosa a todas luces injusta y sustentada en los tópicos y la pereza. Si se analizan sus obras con un mínimo de atención y detenimiento se aprecian soluciones formales de gran maestría, si bien estas no son alardes destinados a epatar a la audiencia más superficial, sino que suelen ser sutiles y tremendamente creativas.

Los mejores momentos del cine de Chaplin suceden cuando se produce una armonía entre fondo y forma que es potenciada con una suerte de poesía visual que emana de sus dotes actorales y dominio del arte de la pantomima. Todo ello aúna humor  con reflexión lúcida, es decir, humor crítico e inteligente, además plasmado de una forma bella y poética.

En Armas al hombro hay una secuencia que sintetiza todas estas  virtudes, son sólo tres planos, apoyados en una magnífica utilización del fuera de campo.

 Chaplin junto a otro compañero de armas se encuentra en una trinchera combatiendo contra los alemanes en la Primera Guerra Mundial, encuadrados en un plano frontal los vemos comer con aparente tranquilidad cuando los morteros enemigos comienzan explotar a su lado sin que ellos se inmuten, siguen hablando tranquilamente. Se disponen a beber un poco de vino; para abrir la botella Chaplin alza el brazo y las balas enemigas hacen de improvisado sacacorchos. Beben. Su compañero le ofrece un cigarrillo; para encenderlo vuelve a alzar el brazo. Fuman. Coge un periscopio, divisa la posición del enemigo y con movimientos perezosos coge su fusil y apunta.

Cambio a plano medio de Chaplin apuntando con su arma. Dispara y anota en una tablilla una línea vertical. Nuevo disparo, otra diana, otra línea. Entre detonación y detonación asoma la cabeza más de la cuenta y un tiro enemigo le vuela el casco, borra una línea. Continúa descargando su arma hasta matar a cinco alemanes, que son  cinco líneas en la tablilla. Matar es para él como disparar en una barraca de feria, un acto cotidiano despojado de todo atisbo de humanidad. El gag es hilarante, magistral; el mensaje crítico, lúcido. Una vez más la sátira como denuncia más efectiva.

De nuevo se repite el encuadre inicial para rematar la secuencia; los dos soldados miran hacia el enemigo asombrados, sus miradas comienzan a describir una parábola, lo que vislumbran les deja boquiabiertos, Chaplin apunta al firmamento rápidamente y dispara, por el movimiento de su mirada de cielo a tierra deducimos que ha acertado. El absurdo de la trayectoria del blanco nos hace dudar  de la naturaleza de éste. Con toda naturalidad el soldado se acerca a la tablilla y traza una nueva línea ante la estupefacción de su compañero, que parece no dar crédito a lo que acaba de presenciar.

Es asombroso el nivel de depuración de toda la secuencia, y la confianza que demostraba Chaplin en la capacidad del espectador para deducir lo que sucede, elaborando un efectivo discurso antimilitarista en sólo tres planos y sin decir ni una sola palabra.

Armas al hombro fue rodada en el año 1918 y estrenada antes del fin de La Primera Guerra Mundial, lo que añade un plus de valor al atrevimiento de Chaplin para abordar con humor un conflicto que aún causaba muertos en ambos bandos. Me temo que hoy la corrección política, y la hipocresía nos hubieran privado de una osadía parecida.

A. de la Hoz.

LA SIRENA DEL MISSISSIPPI. FranÇois Truffaut. 1969.

CANTOS DE SIRENA.

        Una de las mayores trabas que arrastra La sirena del Mississippi reside en Jean-Paul Belmondo, incapaz de transmitir la ingenuidad y pasión que requiere el personaje del empresario del tabaco Louis Mahé, a lo que tampoco ayuda la imagen estereotipada  que arrastra(ba) Belmondo. Catherine Deneuve con la frialdad y distanciamiento habituales está mejor encarnando un personaje que miente continuamente y carece de escrúpulos, pero esas mismas cualidades limitan la carga de voluptuosidad necesaria para entender la pasión que Louis siente por ella. Lo  inverosímil del planteamiento,  una serie de casualidades difíciles de asimilar, así como una puesta en escena deudora de la época (algunos zooms horribles) limitan el alcance de una película que no obstante atesora buenas ideas y resoluciones formales.

        Louis va a contraer matrimonio con Julie, una mujer a la que conoce sólo por correspondencia; al encontrarse  en persona descubre que su físico no se corresponde con el de la foto que le envió la persona con la que se carteaba, Julie lo justifica diciendo que ese retrato lo envió debido a los temores naturales de una relación epistolar, aún así y a pesar de los numerosos indicios que hacen suponer que Julie es una impostora, Louis decide casarse con ella y poner toda su fortuna también a su nombre, obviamente fascinado por su belleza. Ahí reside uno de los apuntes más interesantes de la propuesta, en que la fascinación de Louis por Julie es irracional, totalmente instintiva con una clara naturaleza sexual.

        A lo largo del metraje Truffaut va apuntando las diferencias existentes entre la pareja. Louis siente una pasión "incondicional" y está dispuesto a todo por Julie, pero esa pasión está sustentada en gran medida en un componente sexual, Julie lo sabe y cada vez que aparecen nuevas sospechas de Louis no duda en entregarse a él.  Julie sólo quiere aprovecharse del dinero de Louis, y lo que hace de ella un personaje más atractivo es que sabemos lo qué es por su actos que contradicen continuamente sus palabras y por cómo Truffaut elabora una puesta en escena que en todo momento quiere dejar de manifiesto dos concepciones diferentes del matrimonio (o relaciones de pareja) que nada tiene que ver con el amor verdadero.

        Hay una rima entre dos secuencias que expresa muy bien el modo en que Truffaut cuenta mediante la puesta en escena las diferencias entre los dos personajes. Julie ha huido con el dinero de Louis, este por pura casualidad (uno de los peores momentos de la película) da con ella en un local nocturno, entra por sorpresa en su habitación empuñando una pistola y dice que va a matarla. Más adelante cerca del final Julie intenta envenenar a Louis, éste se da cuenta de ello. Nos encontramos con dos secuencias simétricas, en la primera Julie enfrentada a la muerte a manos de Louis, en la segunda hay una inversión de roles. Pues bien, la reacción de ambos es la misma, los dos aceptan la muerte. La diferencia reside en que la reacción de Louis es verdadera, le da igual morir si ella lo desea, por eso Turfrautt lo filma con frontalidad utilizando primeros planos, mientras que en la anterior secuencia cuando Julie dice que le da igual morir lo filma en plano medio y además aparece reflejada en un espejo, mostrando de esta manera que Julie está mintiendo.

        En otra secuencia mediante el uso del montaje paralelo Truffaut pone de manifiesto de nuevo la disparidad de pareceres del matrimonio. Louis ha tenido que viajar a conseguir dinero, para lo que ha tenido que recurrir a la venta de su fábrica.  En el viaje tiene un dialogo con su comprador que se muestra incrédulo ante lo que él hace por su mujer, que obviamente se está aprovechado. Le dice que no sabe el motivo de por qué lo hace, y supone que en el fondo es desgraciado. Louis le responde sinceramente que no puede decir que sea feliz con ella, pero que de lo que está seguro es de que no puede vivir sin ella, poniendo de nuevo de manifiesto lo irracional de su deseo. Bruscamente se produce un corte y vemos un avión despegando (para los amantes de lo simbólico). Nuevo corte y vemos a Julie, en bata pintándose las unas. Llaman al telefonillo, es Louis que se ha adelantado en su llegada, le dice que tiene el dinero. Julie esboza una sonrisa y comienza a cambiarse de ropa, entonces comienza un montaje en paralelo de Julie vistiéndose y Louis subiendo en el ascensor; en esta alternancia de planos vemos a Julie acicalarse, ponerse el liguero, medias, vestido, apagando la luz y vemos a Louis en el ascensor , un encuadre centrado en la cartera en la que trae el dinero. Evidentemente el montaje en paralelo deja de manifiesto del intercambio que se va a producir de sexo por dinero; la contraposición del amour fou contra el interesado. Julie se tumba en la cama boca arriba, con los ojos cerrados, Louis la pregunta que si le quiere, ella asiente con la cabeza y él comienza a desabrocharla el vestido. Todo es frio, Julie apenas se mueve, un mero intercambio. Fundido en negro, una mesa llena de billetes en plano picado y las manos de Julie contándolos. 

        A. de la Hoz.

ADIÓS A LAS ARMAS. Frank Borzage. 1932.

LOS AMANTES.

Cuando se ven los mejores melodramas de Borzage llama poderosamente la atención la gran intensidad emocional que logra obtener de unas historias que rozan (cuando no superan) lo inverosímil, logrando momentos de una tremenda fuerza afectiva que en manos de otros directores menos dotados para el melodrama rozarían lo ridículo. Para lograr que funcione en pantalla  esta exaltación del sentimiento amoroso, Borzage necesita actores con los que el publico empatice, los habituales en sus melodramas más recordados  Janet Gaynor y Charles Farrell son un buen ejemplo de ello. El tratamiento que Borzage da a sus personajes está carente de cualquier tipo de doblez, cree en sus personajes y se coloca en una posición de igualdad, aparta cualquier mirada crítica o de superioridad. También Borzage es un excelente técnico y pone sus conocimientos e innovaciones al servicio de la historia, intentando sacar el máximo partido a las opciones estéticas escogidas, en este sentido en Adiós a las armas hay una secuencia con un innovador uso de la cámara subjetiva, una planificación poco convencional para el año del estreno de la cinta, 1932, y que Borzage utiliza para dotar de clímax el encuentro de los dos amantes.

Frederic Henry (Gary Cooper) es un conductor de ambulancias destinado en el frente italiano durante la primera guerra mundial. En un hospital conoce a la enfermera Catherine (Helen Hayes), los dos se enamoran, manteniendo su amor en secreto porque están prohibidas las relaciones entre las enfermeras y los soldados.

Frederic es herido en el frente y es atendido por su amigo Rinaldi (Adolphe Menjou), al que también le gustaba Catherine. Borzage dedica una escena a la conversación que tienen Frederic y Rinaldi; mientras éste le atiende mantiene una conversación en la que hablan de varios temas, pero que narrativamente sólo tiene un fin, informarnos de que Frederic va a ser trasladado al hospital en el que está Catherine. Ahora el espectador tiene la información y además empatizando con el personaje de Frederic espera el reencuentro con Catherine tanto como él.

Al llegar, los camilleros bajan a Frederic de la ambulancia en una camilla y comienzan a trasladarlo a su habitación. Al entrar en el hospital, sorprendentemente, Borzage cambia la habitual planificación y utiliza un encuadre desde el punto de vista de Frederic, es decir, nos pone en su lugar, siendo ahora nosotros sus ojos, deseando el que aparezca Catherine.

Comienza un travelling subjetivo en el que vemos los arcos del techo, de vez en cuando, entrando en el encuadre, de repente, la cara de algún camillero. La camilla se detiene justo debajo de la cúpula del hospital (detalle que tampoco es gratuito y que añade un elemento de misticismo siempre grato a Borzage), Frederic pregunta el porqué de la parada. Aparece de repente el rostro de la jefa de enfermeras para pedirle los papeles médicos.

A la llegada a su habitación el plano, igualmente subjetivo,  cambia de posición, siendo frontal, de esta manera podemos ver la puerta de entrada a la habitación. El punto de vista subjetivo permite a Borzage adoptar encuadres muy cerrados, lo que implica que las apariciones de los personajes son repentinas, añadiendo un elemento de suspense, sabemos que Catherine tiene que aparecer, y la aparición de otros personajes hace que el deseo del encuentro crezca.

En la habitación también se establece un juego con la profundidad de campo y la iluminación. En el encuadre vemos la puerta al fondo, pero está fuera de foco, cuando los dos camilleros abandonan  la habitación se cruzan en la puerta con una enfermera, al estar fuera de foco y en una zona de sombras solo la distinguimos con claridad al acercarse, no es Catherine. La utilización de los recursos visuales y la planificación es portentosa.  La puerta está cerrada, cuando la enfermera se dirige hacia ella para abandonar la habitación vemos que la puerta se abre y aparece Catherine, se para en la entrada, mira a Frederic (nos mira) y se acerca a besarlo (besarnos), seguimos en plano subjetivo, la pantalla se torna gris durante el beso, Catherine se separa un poco y vislumbramos su ojo desenfocado. La modernidad y el valor de ese plano siguen asombrando ochenta y tres años después. Como último apunte diremos que en toda la secuencia Borzage no utiliza música alguna, en el momento de la aparición de Catherine lo convencional hubiese sido utilizarla, pero Borzage consecuentemente con el uso del punto de vista subjetivo no la emplea.

La modernidad es una cuestión de estilo y talento.

A. de la Hoz.

SANGRE FÁCIL. Joel Coen. 1984.

DESTINOS ANTICIPADOS.

Una de la mayores virtudes del debut de los hermanos Coen , y que puede aplicarse a buena parte de su filmografía, está en la reinterpretación de los códigos más identificables del género noir. Inspirados por el cine negro americano clásico y las novelas de autores canónicos del género como James M Cain, conjugan los elementos y personajes característicos pero aportando elementos diferenciadores, tanto en los personajes como en el estilo y el tono. Dichas diferencias apartan a la película de la mera evocación nostálgica y comenzaban a prefigurar el estilo característico de los Coen.  Los personajes son arquetipos con variaciones; el próspero empresario dueño de un club nocturno engañado por la femme fatale se transforma aquí en dueño de un antro alejado de la urbe; su mujer, remedo de mujer fatal (interpretada por Frances McDormand) se distancia del físico rotundo de la mayoría de las vampiresas noir y lejos de ser "castigada" en pro de la moralidad es la que sobrevive. Los trajes y sombreros stetson mutan en botas camperas y sombreros de Cowboy. Los temas jazzísticos se convierten en baladas fronterizas y música negra; los diálogos punzantes y llenos de doble sentido pasan a ser superficiales e intrascendentes.

Otro matiz interesante introducido en el género está en el sentido del humor, no mediante el gag, sino mediante imágenes que invitan a la sonrisa por la extrañeza que provocan, véase la indumentaria del detective con su hortera traje amarillo, insertos del dedo entablillado de Marty (Dan Hedaya), un personaje que saluda desde el coche sin venir a cuento al cruzarse con el atormentado  Ray (John Getz) etc.

Un signo habitual en algunas películas noir es la confusión de la trama, el espectador por muy atento que esté no es capaz de seguir la trama, los Coen sabedores de ello pervierten también esto, se puede decir que lo dan la vuelta. Aquí es espectador el que sigue la trama con bastante claridad y son los cuatro personajes principales los que no consiguen entender nada. Con una magnífica utilización del punto de vista, el espectador tiene toda la información de lo sucedido y los personajes la tienen parcial o directamente equivocada, errados en sus deducciones.

Llama la atención, sobre todo atendiendo a la bisoñez de los Coen ante su primer largo, la elaboración visual; es cierto que en algunos momentos hay movimientos de cámara (algún travelling) destinados a llamar la atención, pero set pieces como la del enterramiento, jugando con el tiempo fílmico de manera magistral, o la secuencia final demostrando su dominio del espacio dejaban claro el prometedor futuro que les esperaba.

También resulta interesante el modo en cómo suministran información de lo que pasa por la cabeza de los personajes y anticipan la muerte de éstos mediante la repetición de elementos  y encuadres, veamos.

Al poco de enterarse de la infidelidad de su mujer, Marty aparece sentado meditabundo en su despacho, abstraído observando cómo gira un ventilador de techo; tiene un pie apoyado en la mesa. Entra en escena un camarero de su local y al verlo en esa posición inmóvil le dice que creía que estaba muerto, no hay énfasis, a continuación le pregunta que si se va ir a casa, recibiendo una respuesta negativa por parte de Marty. Esta escena de transición cobra su importancia cuando posteriormente el detective Visser dispare a Marty, pues este yace medio muerto en esa misma posición, recostado en la silla con el pie encima de la mesa. Además le encuadran en un plano picado, con un posterior desplazamiento de cámara hasta que ésta se coloca en el lugar que ocupa el ventilador, al que oímos girar y vemos como sus aspas oscurecen el encuadre rítmicamente mientras observamos el cuerpo inerte de Marty.

Al llegar a su casa Visser se percata de que no tiene el encendedor, no sabe donde lo ha extraviado,(el espectador sabe que se lo ha dejado en el local de Marty), directamente le vemos en casa de Ray registrando el bolso de Abby buscando el mechero (Ray y Abby se ha mudado a otro apartamento). Visser, sentado, coge el teléfono y piensa qué hacer. La cámara asciende hasta un ventilador situado sobre el detective y mediante un fundido encadenado pasamos a un plano en el que Ray está dormido sentado en una silla con una pierna sobre la mesa. De esta manera  mediante un fundido encadenado, repitiendo gestos y utilizando elementos integrados en los interiores, en este caso los ventiladores, sabemos lo que piensa Visser y cuál será el fatal destino de Ray.

A de la Hoz.

LA CONVERSACIÓN. Francis Ford Coppola. 1974.

HARRY CAUL.

Citar Blow-up (Ídem, Michelangelo Antonioni;  1966) cuando se habla de la conversación parece casi obligado, lo que en Antonioni era un discurso acerca de la imagen que daba pie a un ejercicio metacinematográfico sobre el montaje, en Coppola lo es sobre el sonido y montaje sonoro; posteriormente De Palma en Blow-out (Ídem, Brian de Palma, 1981) mezclará ambas ideas de forma interesante.

Harry Caul (Gene Hackman) es un experto en sistemas de vigilancia que es contratado por un alto empresario para realizar un trabajo de espionaje a su esposa, con la que piensa que tiene una relación  uno de sus empleados. Lo que parece un trabajo rutinario para Harry se complica cuando descubre que detrás de hay encubierta una trama de asesinato. El proceso de descubrimiento de la trama es todo un prodigio de utilización del sonido, con un complejísimo y esplendido montaje sonoro (del gran Walter Murch). En la película de Antonioni ocurría algo parecido, el personaje encarnado por David Hemmings descubría como se cometía un asesinato en el proceso de revelado de unas fotos que había realizado en un parque. Pero la gran diferencia entre los dos personajes estriba en su profesión; Hemmings es fotógrafo, Hackman es un espía, lo que posibilita a Coppola crear un personaje mucho más interesante a la vez que  articula un discurso acerca de la moral de su profesión, la culpa y la paranoia.

¿Es moralmente reprobable lo que hace Harry Caul? En ese sentido Harry estaría mucho más cercano al personaje de James Stewart en La ventana indiscreta (Rear Window; Alfred Hitchcock, 1954), ¿Es moralmente aceptable lo que hace James Stewart aunque resuelva un asesinato? Desde luego la postura del director inglés es mucho más cínica que la del americano. Coppola  condena la profesión de Harry (aunque se disculpe diciendo que él sólo realiza las grabaciones, no los actos que de éstas se derivan) pero no crea un personaje deplorable u odioso, al contrario, siente misericordia por él en su patetismo, aunque acabe preso de la paranoia.

Para crear un gran personaje cinematográfico no basta con escribir un gran papel, hay que dar con el actor idóneo para representarlo, en este caso es imposible hacerlo mejor que Hackman, que con una actuación introvertida, apoyándose en gestos, miradas, vestuario (ejemplar la idea de llevar siempre impermeable haga el tiempo que haga, acentuado así su temperamento paranoide) da una lección magistral de contención interpretativa.

Es portentoso como Coppola condensa en imágenes su visión de Harry Caul, cómo condena sus actividades sin resultar moralizante, haciéndolo mediante la sugerencia, ahorrándonos los discursos y alejándose de la tediosa retórica.

 La justamente famosa secuencia inicial es un ejemplo de ello, el equipo de Harry Caul esta grabando la conversación de la pareja sospechosa de infidelidad que pasea por una concurrida plaza de San Francisco. Es un comienzo que descoloca al espectador que no sabe lo que está pasando y que intuye que se trata de un asesinato por cómo está planificado;  un ayudante de Harry esta apostado en lo alto de un edificio apuntando a la pareja a través de una mira telescópica, después descubriremos que se trata de un potente micrófono dirigido. El planificar las escucha como si fuese un asesinato es significativo de las intenciones de Coppola.

Más adelante un atormentado Harry va a intentar de impedir lo que él cree que va a ser un asesinato, por lo que reserva una habitación contigua a donde sospecha que se cometerá y se prepara a ejecutar otra escucha. Tantea las pareces buscando el mejor sitio para colocar el micro y se decanta por el cuarto de baño, al lado del inodoro. Vemos a Harry tumbado al lado del sanitario colocando el micro y posteriormente escuchando lo que sucede en la otra habitación. Harry está escuchando en el sitio donde se defeca, la postura de Coppola, como en la secuencia antes citada es más que evidente. 

Pero Coppola a la vez siente compasión por Harry, su inadaptación social y la culpa que arrastra (hace años por una grabación hecha por él mataron a tres personas) matizan sus actos.

Volviendo de nuevo a la secuencia de apertura vemos que la pareja espiada se para al lado de un mendigo que está tumbado en un banco de la plaza y mantienen una pequeña conversación en la que manifiestan su lastima por la situación del indigente, mientras vemos un plano de éste tumbado en el banco. Más adelante al acabar un pequeña fiesta después de una convención de espionaje y seguridad, un grupo de colegas de Harry van a el edificio donde trabaja a tomar unas copas. Después de una discusión Harry se queda sólo con una mujer que parece atraída (interesada) por él. Pero Harry está obsesionado con la escucha de la pareja y pone la cinta con las grabaciones, no parece interesado en acostarse con la mujer. Ésta lo convence y lo recuesta sobre un camastro, entretanto seguimos escuchado la grabación. Mientras la acompañante se desviste vemos un plano de Harry abatido, ido, con la mirada perdida, escuchamos la conversación que los amantes tenían cuando miraban al indigente en el banco, Harry está encuadrado en la posición del paria. Se oye: "Pienso que alguna vez fue un bebé y tuvo una madre y un padre que lo amaron, y ahora está allí, medio muerto en un banco del parque".

A de la Hoz.

COLORADO JIM. Anthony Mann. 1953.

THE NAKED SPUR.

   Howard Kemp (James Steward), es un cazador de recompensas que intenta capturar a un forajido, Ben Vandergroat (Robert Ryan). En su camino se topa con un viejo buscador de oro, Jesse (Millard Mitchell) y con un ex-soldado (Ralph Meeker) que responde al nombre de Roy. Entre los tres logran apresar a Ben y a su acompañante Lina (Janet Leigh). Por delante se dibuja el traslado del forajido a Avilane para que sea juzgado y presumiblemente sentenciado a la horca. El trayecto servirá para poner de manifiesto la codicia de todos los personajes, a excepción de la chica, lo que hará que nadie pueda confiar en nadie. Cómo en la mayoría de los westerns de Anthony Mann el protagonista tiene un pasado del que intenta huir y que se revelará a lo largo del itinerario.

   Toda la película se desarrolla en exteriores, salvo un intenso episodio en una cueva, esto da pie a Mann a utilizar el paisaje de forma narrativa. Mann no solamente utiliza las bella orografía de Colorado  de forma estética, sino que la integra en la narración y planifica según la localización elegida. Anthony Mann es uno de los directores que mejor planifica los encuadres, aprovechando el espacio fílmico de manera grandiosa, tanto cuando utilizaba el formato panorámico, haciendo unas composiciones realmente brillantes aprovechando la horizontalidad del encuadre, como, en este caso, usando el formato 1.37:1. Una de las cosas que distingue a Mann de otros directores en este aspecto, es que aprovecha la tercera dimensión del encuadre, es decir, compone en profundidad las escenas, potenciando de este modo la narración.

   Un ejemplo definitorio de esta puesta en escena lo encontramos hacia la conclusión del relato, en una secuencia en la que se van añadiendo elementos y puntos de vista hasta lo inimaginable.

   Ben ha logrado escapar de sus captores gracias a la colaboración de Jesse, al que ha engañado prometiéndole llevarle hasta un cercano yacimiento de oro, Lina también les acompaña en la huida. Ben dispara a sangre fría al confiado buscador de oro, matándolo en el acto y dejando su cadáver en una roca cercana al río. Su estrategia es que los disparos atraigan a los otros dos miembros del grupo mientras él les dispara desde una roca más elevada. Llegados a este punto tenemos el paisaje rocoso y los rápidos del río cómo elementos naturales, junto con un cadáver,  Ben y Lina. Mann planifica la escena en plano picado, utilizando la profundidad de campo en vez de la composición horizontal, vemos al fondo el cadáver y contemplamos a Ben y Lina apostados mirándolo, expectantes a la llegada del resto. La violencia de la corriente del río añade tensión al momento, así como el sonido que emite el embravecido caudal de agua. Ben dispara a los tacones de las botas de Jesse para asegurarse que se oigan los disparos y alardear de su puntería. Mann ahora sitúa la cámara al otro lado, encuadrando las botas de Jesse y viendo al fondo a Ben disparar, de esta forma consigue que todo resulte más violento a ver como las balas hacen saltar trozos de roca cerca de la cámara.

   Llegan Howard y Roy; en la composición, en la que el cadáver era el fondo, ahora pasa a ser el punto medio, ocupando el fondo del encuadre Howard y Roy, y el espectador sigue viendo a dos personajes que vigilan. El punto de intersección de las líneas visuales que forman perseguidores y perseguidos es el cadáver. Es decir Mann amplia cada vez más la visión del espectador, alejándonos progresivamente, para que veamos más. Roy se enzarza en un tiroteo con Ben, mientras Howard aprovecha para atacar por la espalda del forajido (una vez comienzan los disparos cada vez cobra más importancia el uso del sonido diegético, balazos y el ruido de los rápidos). Ben escucha el ruido de la espuela de Howard, pues éste se está ayudando de ella para escalar y sorprenderle por la espalda. Al darse cuenta es Ben quien pasa a ocupar en centro de las miradas, es decir está entre la de Roy y la de Howard. Howard ha pasado a ocupar el lugar del espectador y el espectador se aleja más,  mirando como Howard intenta mirar a Ben, que a su vez intenta mirar a Roy. En esta intersección de puntos de vista ahora Ben ha pasado a ocupar el lugar que antes tenía el cadáver, huelga entonces decir lo que le espera.

A. de la Hoz.

CARTA A TRES ESPOSAS. Joseph L. Mankiewicz. 1949.

ADDIE ROSS.

   Carta a tres esposas comienza con una advertencia, una delicada voz en off nos dice que los acontecimientos y personajes de la historia pueden ser ficticios y que cualquier parecido con "ustedes o conmigo" puede ser pura casualidad. Seguidamente comienza la descripción de una ciudad de la que también omite el nombre. A continuación,  seguirá la presentación de los personajes principales, que son las tres amigas de la narradora y sus respectivas parejas. La voz en off que nos va a guiar por la historia es la de Addie Ross (Celeste Holm) a la que no veremos nunca a lo largo del metraje (salvo un plano en el que vislumbraremos su brazo sosteniendo un cigarrillo mientras habla con el marido de una de sus amigas), pero que podemos llegar a conocer mediante los otros personajes. Este hecho es el artífice de que en un gran número de ocasiones (muchas más de las deseables) se compare el personaje de Addie con el de Rebeca de Winter, de Rebeca (Ídem; Alfred Hitchcock, 1940) otro gran personaje ausente; pero las diferencias son ostensibles entre las dos mujeres, es más, la única similitud es la ausencia de las imágenes (en el caso de Addie, ni siquiera es completa) y la fascinación / rechazo que produce en los personajes, porque a diferencia de Rebeca, Addie es el motor de la acción, es más, es la que la controla, la que maneja a los personajes, la que cuenta la historia, es una presencia activa, un ejemplo de que el uso de la voz en off puede enriquecer la puesta en escena y no, como sucede habitualmente, limitarse a subrayarla.

   Las tres amigas se disponen a ir a un picnic que se celebra una vez cada año, el primer sábado de Mayo, para lo cual tienen que coger un barco. Justo en el momento de embarcar reciben una carta remitida por Addie Ross en la que les comunica que abandona la ciudad con el marido de una de ellas, sin especificar. Durante el trayecto en barco y posterior picnic sabremos que las tres dudaran de la fidelidad de sus respectivos maridos, así como de la atracción que Addie ejerce sobre ellos y la envidia que la tienen sus amigas. La información nos vendrá dada mediante tres flashbacks, cada uno de ellos con un matrimonio como protagonista y en los que veremos por un lado la fascinación que sienten los tres maridos por Addie, la envidia de sus esposas, complejos, farsas, críticas de todo tipo...etc. Pero lo más interesante y que habitualmente se obvia, es cómo están introducidos los flashbacks, porque por cómo están expuestos podemos deducir que Addie tiene poderes, que es una bruja, o que todo lo que está contando es una invención.

   Como se ha visto, Adie cuenta la historia pero no está presente en los acontecimientos que describe, es imposible que tenga esa información, a no ser que cómo hemos dicho tenga un "don" o, por otra parte, se lo invente asistiendo entonces a una interesante muestra metacinematográfica.

Addie aparece descrita es todo momento perfecta a ojos de sus amigos, los hombres la adoran (parecen hechizados) y las mujeres envidian su perfección.

   El primer flashback.

Deborah (Jeanne Crain) está sentada en la cubierta del barco hablando con una niña que se dispone a leer un cuento, Deborah se va relajando y recostando en su silla, su mirada se torna perdida, en ese momento empezamos a oír la voz de Adie "¿Recuerdas tu primera noche en la ciudad?, Brad y tú, el acababa de salir de la armada. También fue el primer sábado de Mayo. ¿Es Brad?, ¿Es Brad?". Mientras Addie habla la cámara se aproxima lentamente al rostro de Deborah, y mediante un fundido encadenado pasamos al flashback. Las palabras de Adie, su cadencia, el lento movimiento de cámara, la mirada perdida, todo está planificado como si de una sesión de hipnosis se tratara. Addie utiliza sus poder para evocar recuerdos de Deborah, alimentando más la duda de la infidelidad a la vez que nos la mostrarán como una mujer acomplejada por su pasado humilde, en el mundo de apariencias que ha elegido vivir al casarse con Brad.

   El segundo flashback.

Rita (Ann Sothern) y Deborah conversan sentadas a la orilla del lago, del plano de ambas pasamos a un plano de Rita que enciende un cigarrillo y comenzamos a oír sus pensamientos. Se pregunta el motivo por el que su marido no ha ido a pescar, cuando es lo que hace todos los sábados, y además se ha puesto traje. Rita expulsa el humo de una calada y Mankiewicz nos muestra un contraplano de unos árboles con humo, creando de este modo una atmósfera onírica, mágica, mientras oímos las preguntas que se hace Rita como si fuesen slogans de radio, pero con voz distorsionada. De nuevo un fundido encadenado de su rostro con la mirada perdida nos introduce en el flashbach. En sus recuerdos Rita se revelará como una mujer que quiere trepar en su trabajo a toda costa, acomplejada porque su marido, profesor de escuela, gana menos dinero que ella.

   El tercer flashback.

Lora Mae (Linda Darnell) después de tener una conversación con Rita se queda mirando como gotea el desagüe de un lavabo, el rítmico sonido de las gotas hace de fondo sonoro a los pensamientos de Lora Mae. El uso del sonido es admirable, pues casi no oímos el goteo en la conversación pero a medida que Lora Mae se abstrae en sus pensamientos el incomodo goteo se hace más audible. Lora Mae mira como caen las gotas de agua mientras escuchamos la voz de Addie, superpuesta al incesante e incómodo goteo "Quizá no tienes todo lo que quieres"; otra voz distorsionada repite sus pensamientos a modo de cancioncilla infantil, como si de unas palabras mágicas se tratase. Un movimiento de aproximación al lavabo unido a otro fundido encadenado nos introduce en el flashback, donde veremos que el matrimonio de Lora Mae ha sido un matrimonio interesado con un hombre rico para el que trabajaba.

   Todos los flashback están introducidos, y planificados de manera que puedan parecer inducidos por Adie, por sus influjos y hasta ese momento ponen de manifiesto su venganza, dejando en evidencia a las tres amigas; pero en otro maravilloso giro de guión comprobaremos que el plan de Addie estaba diseñado para ayudar a sus amigas y salvar sus matrimonios, que salen fortalecidos de la experiencia, convirtiéndola en una especie de "Bruja buena".

   Por si la puesta en escena y la estructura narrativa no dejan suficientemente claro el carácter fantástico de la historia (nada raro por otra parte, Mankiewicz había filmado El fantasma y la Sra. Muir dos años antes) la película concluye con una copa que cae misteriosamente (¿Por arte de magia?) sobre una mesa y la voz de Addie despidiéndose de nosotros "En fin. Buenas noches a todos".

   A. de la Hoz.