LA CARROZA DE ORO. Jean Renoir. 1952.

CARROZAS Y COLLARES.

En un principio resulta chocante la elección de Ana Magnani para el papel de Camille en "La carroza de oro", realizada por Renoir en el año 1952, inspirada en la obra de Mérimée. Tratándose de un personaje ante el cual los hombres caen rendidos, ya sean virreyes o toreros, lo lógico hubiera sido pensar en una actriz con un atractivo físico mayor que el de la romana, pero lo que en un principio no parecía lo más adecuado acaba convirtiéndose en uno de los mayores aciertos de la cinta (parece ser que la intervención de la Magnani fue la única condición para llevar a cabo la realización de la película). La interpretación Ana Magnani me parece que está mas allá de todo elogio, y Renoir sabedor del potencial de la actriz adecua la puesta en escena a las dotes interpretativas de la italiana. Una demostración  de esto es la antológica secuencia de la corrida de toros.

A Camilla se la disputan tres pretendientes, uno de ellos es un soldado (Paul Campbell), otro un torero (Riccardo Rioli), el tercero es el mismísimo virrey del Perú (Duncan Lamont). Aplique el lector la carga simbólica que considere representa la profesión de tan obstinados pretendientes. Camille no parece decidirse por ninguno de los tres y da coba a todos ellos. En una secuencia anterior a la que nos ocupa ( y asimismo magnífica) Camille ha recibido como regalo un exorbitante collar de manos del virrey. Mas adelante despechada tras una actitud poco caballerosa del mandatario ( él prefiere salvaguardar su actual posición de poder al amor de Camille) parte a toda prisa en la carroza de oro que da título a la película, también regalo del virrey, hacia una corrida de toros.

Primer plano de Camille, de riguroso negro, con peineta, mantilla y enjoyada. De la anterior situación colegimos que ha ido a ver torear a Ramón. Vemos  un primer plano de Camille, abanicándose nerviosa. Lo que viene a continuación es sencillamente prodigioso, pues no veremos ningún lance taurino. Renoir elude mostrar el final de la faena, pero nos deja verla valiéndose de las reacciones que produce en Ana Magnani, nos priva de los últimos pases de Ramón y de cómo mata al toro, y nos sentimos agradecidos porque nos brinda el rostro de Ana Magnani, en primer plano sostenido, todo un recital interpretativo. A través de las expresiones de su rostro intuimos todo lo acaecido en el albero, sus rasgos pasan de la incertidumbre al nerviosismo, a la angustia, y a la explosión de alegría final cuando el torrero mata al toro y sale triunfante de la faena. El rostro de la Maganni es una suerte de espejo, de bola de cristal a través de la cual vemos, cual oráculos, el desenlace de la corrida. Una demostración superlativa de las dotes interpretativas de la actriz, y Renoir sabedor de su calidad puede planificar puesta en imágenes de esa manera tan arriesgada, solo posible con una actriz de esa categoría, con otra no tan brillante el resultado hubiera sido grotesco. No necesitamos ver nada, no hay necesidad de contraplano, sólo un rostro y el sonido del publico aplaudiendo los lances taurinos, depuración absoluta.

Cuando la faena ha concluido la cámara inicia un retroceso, el plano se va abriendo dejándonos ver las gradas abarrotadas de un público enardecido celebrando la gran actuación del diestro, que nos ha sido vetada. Vemos, a Camille quitarse el collar y lanzárselo a su galán al ruedo. Éste lo alza con actitud jactanciosa en señal de triunfo, sabemos que lo que menos le importa es la gloria taurina, el collar significa que ha conseguido a Camille...o eso cree.

A. de la Hoz.

MANUAL DE SEDUCCIÓN.

Shame; Steve McQueen, 2011.
Joven y bonita (Jeune & jolie; FranÇois Ozon, 2013).

A. de la Hoz.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA. Howard Hawks. 1932.

THOMPSON Y CALENDARIO.

Qué fácil es solucionar los problemas narrativos en el cine utilizando la palabra, ya sea en boca de los personajes, de un narrador en off, o mediante cortinillas explicativas, en el caso del cine silente. El cine es, entre otras cosas un lenguaje, hay que escribir con imágenes, no con palabras, hay que puntuar con el montaje, describir con la puesta en escena, confiar que el espectador atento desentrañe el significado de las imágenes, establezca relaciones entre ellas.

En "Scarface" hay un uso de la elipsis magistral. Magistral porque no sólo es utilizada para decirnos que hay un salto temporal, sino que nos aporta más información, nos dice que ese tiempo elidido es un tiempo violento, constantemente salpicado de crímenes, extorsión y violencia. Es decir, Hawks maneja dos elementos, tiempo y violencia. En la pantalla el paso del tiempo estará representado mediante las hojas que caen de un calendario, y la violencia estará representada por una ametralladora "Thompson" disparando una ráfaga de balas.

El recurso del que se vale para enlazar los dos elementos es la sobreimpresión, un recuso casi olvidado por  los directores contemporáneos, y al que tanto partido sacaron  Fritz Lang o Murnau, entre muchos otros. Mediante esta técnica parece que la ametralladora dispare al calendario y de este modo da la sensación de hacer caer las hojas de este, deshoja los días con ráfagas de ametralladora, y digo "da la sensación", pues de no utilizar la sobreimpresión, de  haber rodado un plano de la ametralladora disparando al calendario el efecto no habría sido el mismo. Es el espectador el que une la idea de tiempo y violencia en una asociación mental  que sustituye toda explicación de lo acaecido en ese lapso de tiempo indeterminado. La imaginación del espectador reduce considerablemente el número de fotogramas.

La violencia viene dada por la imagen de la "Thompson", pero además Hawks utiliza otro elemento para enfatizar la violencia, el sonido. Al oír el ensordecedor sonido de la ráfaga de disparos el efecto adquiere una mayor complejidad, adquiriendo un tono seco, cortante, en otra demostración de cómo los directores que iniciaron su carrera artística en el cine silente utilizaron posteriormente de manera maestra el sonido, no sólo para valerse de la palabra y así eliminar las cortinillas con diálogos (aunque Murnau ya había prescindido de ellas) sino utilizándolo para enriquecer la narración.

El plano dura unos nueve segundos y está colocado después de un asesinato cometido por Tony Camonte (Paul Muni). Después del citado plano, Tony Camonte ya se ve capacitado en su ascensión para  seducir de manera abierta a la chica de su jefe, ha ascendido, tiene ambición, más poder y dinero, lo que le hará irresistible a los ojos de la chica.  Entre medio un plano de nueve segundos de una ametralladora y un calendario.

A. de la Hoz.

GRAVITY. Alfonso Cuarón. 2013.

EVOLUCIÓN.

Esa tendencia de tratar de encasillar las películas en géneros ha servido para avivar la discusión entre los que sostienen que Gravity es una película de Ciencia ficción y los que sostienen que es un  thriller de supervivencia ambientado en el espacio. Ni que decir tiene que, como en estos casos suele suceder la discusión resulta estéril. Muchas de las opiniones vertidas resaltan el aspecto visual de la cinta, impecable, pero por contra, le echan en cara a Cuarón su falta de profundidad y el tratamiento simple y esquemático del drama que sufre el personaje interpretado por Sandra Bullock, que no es otro que la pérdida de un ser querido, en este caso su hija.

Todo lo expuesto resulta chocante, pues "Gravity" me parece una obra sobre todo metafísica y que se centra en la esencia misma de la vida, desde un punto de vista primitivo, la supervivencia, en un entorno hostil, hasta lograr "evolucionar" para superar las adversidades. En esto tiene puntos en común con "2001. Una odisea en el espacio", pues en cierto sentido es el reverso de la obra maestra de Kubrick. Si en aquella en un viaje interestelar Bowman se transforma en un "niño de las estrellas" en otro salto evolutivo presidido por el famoso monolito, y transcendiendo ya a la especie humana, en Gravity veremos el renacer de Ryan, pero en la propia tierra, casi evocando el origen mismo de la especie humana . Gran parte de la puesta en escena está repleta de sugerencias visuales que remiten constantemente al origen de la vida.

Kowalsky, el personaje que interpreta George Clooney, rescata a Ryan, sujetándola mediante un cable que les mantiene unidos a modo de cordón umbilical, la puesta en escena es totalmente consecuente, pues Kowalsky, "da la vida" a Ryan. Posteriormente Kowalsky se sacrificará y soltará el arnés que los mantiene unidos.

Cuando Ryan está a punto de morir por falta de oxigeno y consigue llegar "in extremis" a la estación espacial Rusa, Cuarón planifica la escena posicionando a Ryan en posición fetal , "ha vuelto a nacer", al no haber gravedad parece que Ryan este dentro del vientre materno.

En la estación espacial China Ryan tira la toalla al ver imposible su salvación, el módulo que necesita está sin combustible, decide quitar el oxigeno y morir lentamente. Sucede entonces una escena onírica en la que se le aparece de nuevo Kowalsky, a modo de deidad, para decirle que tiene que elegir entre quedarse con él (recalcando que si se queda nadie podrá hacerla daño y podrá olvidarse del mundo, en definitiva, morira) o volver a la tierra para empezar de nuevo la vida superando su trauma.  De nuevo referencias a la nueva vida y la adaptación, evolución.

Para poder retornar a la tierra, Ryan a bordo de un modulo de la estación espacial china, tiene que aproximarse a gran velocidad a la tierra para intentar atravesar la atmósfera, corriendo el peligro de perecer en el intento, pues la estación se va desintegrando a medida que se aproxima a la tierra. Cuarón lo filma como si de una fecundación se tratase. Si Ryan es el "espermatozoide" que atraviesa la atmósfera y entra en el "ovulo" tierra, podrá renacer de nuevo.

Ryan lo logra y cae en un lago, su modulo se va inundando, pero consigue salir a la superficie, la vida surge del mar, llega a tierra reptando, y poco a poco con dificultad comienza a caminar en posición erguida, Cuarón lo filma en contrapicado, subrayando el paso evolutivo (interior) de Ryan. Por la localización planificación y encuadres parece que Ryan fuese la primera especie humana sobre la tierra.

Nota: Al lector de este texto le adjunto un vídeo con la escena final al que he acoplado el tema "Así hablo Zaratustra" de Richard Strauss. 

A. de la Hoz.

LA VIDA DE ADELE. Abdellatif Kechiche. 2013.

BLUE IS THE WARMEST COLOR.

Cálido  adj. Que da calor, o porque está caliente, o porque excita ardor en el organismo animal.

El color azul no es un color cálido, decir que el azul es el color más cálido es otorgar a ese color una cualidad que no tiene, puro subjetivismo.  Para Adele el azul es el color más cálido, es el color de la pasión y del amor, el color azul es Emma. Sobre ese oxímoron Kechiche basa la puesta en escena, el azul es deseo, sexo y amor.

Kechiche a lo largo de las tres horas de metraje (parece que va a aparecer una versión extendida en breve) relaciona este color con los sentimientos que despierta Emma en Adele y lo hace de diferentes maneras, enriqueciendo y aportando sensaciones, matices y significados.

Adele ve a Emmma acompañada de su pareja al otro lado del paso de peatones, es lesbiana y no esconde su condición. Adele queda perpleja, turbada. Al cruzarse ambas giran su cuello, se miran. Emma tiene el pelo teñido de azul.

Adele ha comenzado una relación con un chico, pero a raíz de la visión de Emma ésta relación  ya no parece colmarla, al poco decide acabar con ella. Sentados en un a banco Adele rompe con su chico. Rodado en un plano general Adele queda sola en el banco, sabemos exactamente lo que pasa por su cabeza. El banco tiene el color del pelo de Emma.

Adele acude a una manifestación, parece haber superado la ruptura, se la ve animada y contenta, lleva bufanda azul, aparece con una bengala azul, y al acabar la manifestación sentada con sus amigos vemos que lleva un jersey azul.

Entre clases, sentada en unas escaleras Adele comienza a hablar con una de sus amigas, ésta se le insinúa y acaban besándose. Nótese que las uñas de su amiga son azules. Azul amor, azul pasión, azul con cualidades que no le son propias. Mas adelante Adele intentará volver a besar a su amiga en los baños del colegio, su amiga la rechaza.

Adele está descubriendo su sexualidad y acude a un bar de ambiente homosexual, parece inquieta, observa a las parejas, queda claro que está tratando de encontrar de nuevo a Emma. La iluminación del Pub es de tonos azules. A lo largo de la noche se encontrará con Enma y se conocerán, posteriormente comenzaran a quedar regularmente.

Adele está en clase de literatura, totalmente abstraída, pensativa, no atiende en absoluto a las explicaciones del profesor, que la pregunta y Adele contesta una vaguedad, sabemos en quien está pensando. Kechiche la encuadra con fondo azul.

Llega el primer beso, en un parque y después el primer encuentro sexual en una larga secuencia de unos diez minutos, llena de pasión. Al terminar las dos quedan entrelazadas y exhaustas. Kechiche las encuadra en picado, por si no quedaba claro con todo lo anterior, las sabanas son azules.

Adele posa como modelo para Emma. Emma, ya no luce el pelo de color azul, ahora lo tiene de un rubio, mucho más común, un cambio que va a significar el inicio del distanciamiento entre ambas. Adele posa sobre un sofá en posición claramente sexual, el sofá está convenientemente cubierto por unas mantas azules.

Emma da una fiesta en su casa (en la cual vemos que lleva tiempo conviviendo con Adele) donde acuden algunos de sus amigos y exparejas. Adele se encarga de organizar  toda la comida y notamos que se encuentra fuera de lugar, la mayoría son artistas. Adele nota cierta complicidad entre Emma y una antigua novia, que ahora está embarazada. Adele conoce a un chico que parece estar interesado en ella. En la fiesta se proyecta "La caja de Pandora" de Pabst.  Mientras bailan, Kechiche se permite desenfocar a los personajes para enfocar la película, sugiriendo de este modo una semejanza entre el film de Pabst y lo que va a suceder, emparentando el personaje de Lulú, que interpreta Louise Brooks (recordemos, un icono lésbico) con el de Emma. Como no podía ser de otro modo la proyección es de color azul. Mas tarde Emma, rechaza hacer el amor con Adele.

Emma comienza a llegar tarde a casa argumentando excusas laborales, pero Adele sospecha la infidelidad. Una noche Adele decide salir con un compañero de trabajo, con el que acaba relacionándose, al confesárselo a Emma está la dice que salga de su casa y de su vida, en una escena de una crueldad superlativa. Adele sigue deseando a Emma y en las siguiente escena aparece vestida de azul.

Adele acude a la playa con unos alumnos, (parece que sólo encuentra refugio al duelo de la ruptura en el trabajo docente) desganada decide darse un baño, sumergirse en el agua azul y Kechiche lo filma como si fuese un éxtasis.

Adele sigue sin superar la ruptura, la vemos tumbada en un banco de un parque. Lo interesante es comparar la composición de la escena con otra comentada anteriormente. Las son  posteriores a una ruptura, pero si en la anterior Adele abandonó a su novio con la mente puesta en Emma, es decir, albergando esperanza de encontrar a alguien que la colme plenamente, de ahí el color azul del banco, la posición más erguida y el árbol florido, en esta ocasión aparece tumbada, en un banco marrón y el árbol se está desojando. Ha perdido la esperanza, ni rastro de azules.

Ha pasado el tiempo, Adele queda con Emma en un bar, Adele viste de azul, ambas conversaran y Emma confesara que, aunque está a gusto con su pareja, el sexo no se asemeja a lo que sentía con ella, se besan y se desean, pero para Emma ahora prima la razón a la pasión. Lo mas interesante en términos de puesta en escena es que al inicio de la escena Adele espera a Emma inquieta, deseosa de verla. Kechiche hábilmente filma su aparición sobre un fondo azul, subrayando la pasión que aun siente Adele.

Pasa el tiempo, Adele acude a una Galeria donde expone Emma, invitada por ella, todo es corrección pero la reconciliación es imposible, todo parece acabado. Adele todavía desea a Emma, va vestida de azul y se encuentra con el chico que conoció en la fiesta, que sigue interesado en ella, hablan un rato, los interrumpen. Adele abandona la galería resignada pero el chico sale siguiéndola sin encontrarla. Ahora Adele es Azul. Justo antes de verse por primera vez Adele y Emma, un músico ambulante toca un "Hang drum" y la melodía que entonces anunciaba el inminente encuentro entre ambas, suena ahora mientras ella se aleja de espaldas, vestida de azul, ¿sugiriendo una posible relación entre Adele y el chico de la fiesta? o ¿evocando lo que definitivamente ha terminado? 

A. de la Hoz.

DRUGSTORE COWBOY. Gus Van Sant. 1989.

LA VIDA DE BOB.

Bob, el personaje que interpreta Matt Dillon en Drugstore cowboy yace herido en una camilla, camino del hospital rememora (voz en off, imágenes en super 8) su pasado como consumidor de drogas y su tratamiento de desintoxicación. A excepción de este comienzo y el final de la película  (volviendo de nuevo a este punto), la historia se divide en dos partes, una primera que nos muestra a Bob en su época de consumidor de estupefacientes, así como los sucesivos atracos que comete acompañado por su banda a diversas farmacias y una segunda parte centrada en su desintoxicación y la relación con un antiguo amigo, no por casualidad interpretado por  William S. Burroughs. El gran acierto de Gus Van Sant es equiparar ambas partes, renunciando a los manidos discursos de mostrar el devastador mundo de los yonkis, o bien los placeres y momentos de felicidad que proporcionan las drogas, utilizadas como válvula de escape para huir de monotonía, obligaciones etc. Para conseguir esto, en todo momento Van Sant evita cualquier exceso dramático, incluso la muerte de la joven Nadine (Heather Graham) por sobredosis, nos es mostrada de manera distante y fría, evitando de este modo cualquier tipo de empatía con el personaje. Al equiparar la etapa de consumidor de Bob, con la etapa en la que encuentra un trabajo y se pone en tratamiento con metadona, el efecto es aún más devastador, pues Bob no va a conseguir una vida mejor por dejar de consumir drogas, no hay atisbo de esperanza, por mucho que al final Bob se aferre a la vida. Lo mismo da estar huyendo de la policía y pensando en la siguiente dosis que madrugar para acudir a un trabajo rutinario cada día para sobrevivir en un cuartucho.

Con todo, lo más interesante es que Gus Van Sant no sólo se sirve de una equiparación argumental, si no que la refuerza y apoya con una equiparación estética y formal. Para ello se sirve de varios recursos, cómo la magnífica fotografía de Robert D. Yeoman (el fotógrafo habitual de Wes Anderson) de tonos fríos y colores apagados, de movimientos de cámara similares para asemejar situaciones, como el traveling que sigue los objetos rotos después de una redada en la casa que utiliza la banda de Bob, para acabar encuadrando a la banda y el otro travelling que sigue las herramientas desordenadas de la fabrica dónde trabaja Bob, ya en tratamiento, para acabar encuadrándolo trabajando perforando piezas de metal; y sobre todo se vale de un magnífico uso del inserto.

Vant Sant, en esta ocasión utiliza los insertos para mostrar que, en esencia, la vida de Bob cuando era delincuente y la vida de Bob reinsertado no están tan separadas.

Cuando Bob y sus amigos se inyectan heroína, hay una serie de insertos que nos muestran todo el proceso de preparación hasta la entrada en el flujo sanguíneo .Hay un  inserto de la heroína disuelta en la cucharilla "hirviendo" al ser calentada por el mechero. Posteriormente cuando Bob deja de consumir, le vemos en su apartamento consumir té. Hay un inserto del cazo donde Bob hierve el agua para preparar la infusión. Composición prácticamente idéntica. Diferentes sustancias, una menos nociva que otra, pero lo esencial su vida no ha cambiado.

Etapa yonki. Inserto de un trozo de algodón que hace de filtro para que la heroína entre en la jeringuilla a través de la aguja. Etapa metadona. Inserto de taza de té, forma circular al igual que la cucharilla y bolsita de té que hace de filtro para la infusión. Semejanza compositiva, igual a semejanza existencial.

Etapa yonki. Vemos, en inserto, como la aguja de la jeringuilla se introduce en la vena. Etapa metadona. Bob trabaja en una fabrica perforando piezas de metal. Inserto y vemos como el taladro entra en la pieza metálica. En vez de agujerear sus venas, Bob agujerea piezas para una empresa.

 La vida sigue igual.

TE QUERRÉ SIEMPRE. Roberto Rossellini. 1954.

RUINAS.

El argumento de Te querré siempre parte de una anécdota mínima, una pareja inglesa se encuentra de viaje por Nápoles con motivo de realizar los trámites necesarios para solventar los problemas derivados de una herencia. Este punto de partida sirve para narrar la crisis sentimental que está viviendo la pareja encarnada por Ingrid Bergman y George Sanders. Rossellini toma partido por la renuncia dramática, no hay historia, no hay intriga, simplemente una sucesión de escenas ordinarias que nos van aportando información del estancamiento en que se encuentra la relación, el hastío de la vida en pareja cuando todo se convierte en rutina y no quedan restos de ningún tipo de pasión.

Lo interesante es que para narrar la situación que atraviesa la pareja, Rossellini se sirve del paisaje Napolitano y lo hace de una manera que no es la habitual (y mucho menos en el año 1954). No muestra el entorno desde un puto de vista subjetivo, lo muestra de forma objetiva y naturalista, para posteriormente mostrar la reacción que éste produce en ellos, pero sobre todo en el personaje que encarna Bergman. El entorno condiciona el comportamiento y agudiza la crisis por la que atraviesan Bergman y Sanders.

Rossellini estructura la mayor parte de las escenas de manera inversa a como solía (y suele) hacerse. Si lo habitual es filmar la mirada del actor y luego lo que ve, aquí rueda primero lo que ve para posteriormente ver las sensaciones que se producen en el sujeto que observa.  Esas reacciones ante lo que presencia  Ingrid Bergman , ya sean, estatuas, calaveras o mujeres napolitanas embarazadas es la base del filme y lo que nos da la información del estado de los personajes.

Pero hay una secuencia en la que Rossellini da (¡todavía!) un paso más adelante integrando lo objetivo, en este caso el paisaje y lo subjetivo, el vacio interior. Esta secuencia está situada entre otras dos magníficas, y quizás las más famosas de la película, la ya mítica secuencia de la excavación arqueológica, donde la pareja ve los restos de otra pareja pompeyana, y la secuencia final, donde se produce un supuesto milagro.

La pareja sale sobrecogida de la excavación arqueológica, (como he mencionado anteriormente rodada capturando las reacciones emocionales que les produce lo que presencian) que les ha producido un fuerte impacto y conmocionado debido a la visión de los dos amantes sepultados por la lava del Vesuvio . Salen de la zona de excavación y se adentran en los restos de una antigua ciudad, mientras hablan de la inminencia y conveniencia de su divorcio. Son dos personajes fuera de su tiempo deambulando como figuras sonámbulas. 

Las antiguas ruinas contrastan con el vestuario de mediados del siglo XX produciendo un efecto simbólico.Nace una asociación de lo exterior con lo interior.  Rossellini cambia en este momento la planificación que había estado utilizando a lo largo de la película, ya no necesita contraplano para captar las reacciones que el paisaje (en este caso las ruinas) causa en ellos, sino que el vetusto paisaje (un paisaje en crisis) es el reflejo de la crisis de la pareja. 

Es en esa secuencia de Bergman y Sanders paseando por las ruinas, donde el cine de Rossellini anticipa el cine de Antonioni.