LA SIRENA DEL MISSISSIPPI. FranÇois Truffaut. 1969.

CANTOS DE SIRENA.

        Una de las mayores trabas que arrastra La sirena del Mississippi reside en Jean-Paul Belmondo, incapaz de transmitir la ingenuidad y pasión que requiere el personaje del empresario del tabaco Louis Mahé, a lo que tampoco ayuda la imagen estereotipada  que arrastra(ba) Belmondo. Catherine Deneuve con la frialdad y distanciamiento habituales está mejor encarnando un personaje que miente continuamente y carece de escrúpulos, pero esas mismas cualidades limitan la carga de voluptuosidad necesaria para entender la pasión que Louis siente por ella. Lo  inverosímil del planteamiento,  una serie de casualidades difíciles de asimilar, así como una puesta en escena deudora de la época (algunos zooms horribles) limitan el alcance de una película que no obstante atesora buenas ideas y resoluciones formales.

        Louis va a contraer matrimonio con Julie, una mujer a la que conoce sólo por correspondencia; al encontrarse  en persona descubre que su físico no se corresponde con el de la foto que le envió la persona con la que se carteaba, Julie lo justifica diciendo que ese retrato lo envió debido a los temores naturales de una relación epistolar, aún así y a pesar de los numerosos indicios que hacen suponer que Julie es una impostora, Louis decide casarse con ella y poner toda su fortuna también a su nombre, obviamente fascinado por su belleza. Ahí reside uno de los apuntes más interesantes de la propuesta, en que la fascinación de Louis por Julie es irracional, totalmente instintiva con una clara naturaleza sexual.

        A lo largo del metraje Truffaut va apuntando las diferencias existentes entre la pareja. Louis siente una pasión "incondicional" y está dispuesto a todo por Julie, pero esa pasión está sustentada en gran medida en un componente sexual, Julie lo sabe y cada vez que aparecen nuevas sospechas de Louis no duda en entregarse a él.  Julie sólo quiere aprovecharse del dinero de Louis, y lo que hace de ella un personaje más atractivo es que sabemos lo qué es por su actos que contradicen continuamente sus palabras y por cómo Truffaut elabora una puesta en escena que en todo momento quiere dejar de manifiesto dos concepciones diferentes del matrimonio (o relaciones de pareja) que nada tiene que ver con el amor verdadero.

        Hay una rima entre dos secuencias que expresa muy bien el modo en que Truffaut cuenta mediante la puesta en escena las diferencias entre los dos personajes. Julie ha huido con el dinero de Louis, este por pura casualidad (uno de los peores momentos de la película) da con ella en un local nocturno, entra por sorpresa en su habitación empuñando una pistola y dice que va a matarla. Más adelante cerca del final Julie intenta envenenar a Louis, éste se da cuenta de ello. Nos encontramos con dos secuencias simétricas, en la primera Julie enfrentada a la muerte a manos de Louis, en la segunda hay una inversión de roles. Pues bien, la reacción de ambos es la misma, los dos aceptan la muerte. La diferencia reside en que la reacción de Louis es verdadera, le da igual morir si ella lo desea, por eso Turfrautt lo filma con frontalidad utilizando primeros planos, mientras que en la anterior secuencia cuando Julie dice que le da igual morir lo filma en plano medio y además aparece reflejada en un espejo, mostrando de esta manera que Julie está mintiendo.

        En otra secuencia mediante el uso del montaje paralelo Truffaut pone de manifiesto de nuevo la disparidad de pareceres del matrimonio. Louis ha tenido que viajar a conseguir dinero, para lo que ha tenido que recurrir a la venta de su fábrica.  En el viaje tiene un dialogo con su comprador que se muestra incrédulo ante lo que él hace por su mujer, que obviamente se está aprovechado. Le dice que no sabe el motivo de por qué lo hace, y supone que en el fondo es desgraciado. Louis le responde sinceramente que no puede decir que sea feliz con ella, pero que de lo que está seguro es de que no puede vivir sin ella, poniendo de nuevo de manifiesto lo irracional de su deseo. Bruscamente se produce un corte y vemos un avión despegando (para los amantes de lo simbólico). Nuevo corte y vemos a Julie, en bata pintándose las unas. Llaman al telefonillo, es Louis que se ha adelantado en su llegada, le dice que tiene el dinero. Julie esboza una sonrisa y comienza a cambiarse de ropa, entonces comienza un montaje en paralelo de Julie vistiéndose y Louis subiendo en el ascensor; en esta alternancia de planos vemos a Julie acicalarse, ponerse el liguero, medias, vestido, apagando la luz y vemos a Louis en el ascensor , un encuadre centrado en la cartera en la que trae el dinero. Evidentemente el montaje en paralelo deja de manifiesto del intercambio que se va a producir de sexo por dinero; la contraposición del amour fou contra el interesado. Julie se tumba en la cama boca arriba, con los ojos cerrados, Louis la pregunta que si le quiere, ella asiente con la cabeza y él comienza a desabrocharla el vestido. Todo es frio, Julie apenas se mueve, un mero intercambio. Fundido en negro, una mesa llena de billetes en plano picado y las manos de Julie contándolos. 

        A. de la Hoz.

ADIÓS A LAS ARMAS. Frank Borzage. 1932.

LOS AMANTES.

Cuando se ven los mejores melodramas de Borzage llama poderosamente la atención la gran intensidad emocional que logra obtener de unas historias que rozan (cuando no superan) lo inverosímil, logrando momentos de una tremenda fuerza afectiva que en manos de otros directores menos dotados para el melodrama rozarían lo ridículo. Para lograr que funcione en pantalla  esta exaltación del sentimiento amoroso, Borzage necesita actores con los que el publico empatice, los habituales en sus melodramas más recordados  Janet Gaynor y Charles Farrell son un buen ejemplo de ello. El tratamiento que Borzage da a sus personajes está carente de cualquier tipo de doblez, cree en sus personajes y se coloca en una posición de igualdad, aparta cualquier mirada crítica o de superioridad. También Borzage es un excelente técnico y pone sus conocimientos e innovaciones al servicio de la historia, intentando sacar el máximo partido a las opciones estéticas escogidas, en este sentido en Adiós a las armas hay una secuencia con un innovador uso de la cámara subjetiva, una planificación poco convencional para el año del estreno de la cinta, 1932, y que Borzage utiliza para dotar de clímax el encuentro de los dos amantes.

Frederic Henry (Gary Cooper) es un conductor de ambulancias destinado en el frente italiano durante la primera guerra mundial. En un hospital conoce a la enfermera Catherine (Helen Hayes), los dos se enamoran, manteniendo su amor en secreto porque están prohibidas las relaciones entre las enfermeras y los soldados.

Frederic es herido en el frente y es atendido por su amigo Rinaldi (Adolphe Menjou), al que también le gustaba Catherine. Borzage dedica una escena a la conversación que tienen Frederic y Rinaldi; mientras éste le atiende mantiene una conversación en la que hablan de varios temas, pero que narrativamente sólo tiene un fin, informarnos de que Frederic va a ser trasladado al hospital en el que está Catherine. Ahora el espectador tiene la información y además empatizando con el personaje de Frederic espera el reencuentro con Catherine tanto como él.

Al llegar, los camilleros bajan a Frederic de la ambulancia en una camilla y comienzan a trasladarlo a su habitación. Al entrar en el hospital, sorprendentemente, Borzage cambia la habitual planificación y utiliza un encuadre desde el punto de vista de Frederic, es decir, nos pone en su lugar, siendo ahora nosotros sus ojos, deseando el que aparezca Catherine.

Comienza un travelling subjetivo en el que vemos los arcos del techo, de vez en cuando, entrando en el encuadre, de repente, la cara de algún camillero. La camilla se detiene justo debajo de la cúpula del hospital (detalle que tampoco es gratuito y que añade un elemento de misticismo siempre grato a Borzage), Frederic pregunta el porqué de la parada. Aparece de repente el rostro de la jefa de enfermeras para pedirle los papeles médicos.

A la llegada a su habitación el plano, igualmente subjetivo,  cambia de posición, siendo frontal, de esta manera podemos ver la puerta de entrada a la habitación. El punto de vista subjetivo permite a Borzage adoptar encuadres muy cerrados, lo que implica que las apariciones de los personajes son repentinas, añadiendo un elemento de suspense, sabemos que Catherine tiene que aparecer, y la aparición de otros personajes hace que el deseo del encuentro crezca.

En la habitación también se establece un juego con la profundidad de campo y la iluminación. En el encuadre vemos la puerta al fondo, pero está fuera de foco, cuando los dos camilleros abandonan  la habitación se cruzan en la puerta con una enfermera, al estar fuera de foco y en una zona de sombras solo la distinguimos con claridad al acercarse, no es Catherine. La utilización de los recursos visuales y la planificación es portentosa.  La puerta está cerrada, cuando la enfermera se dirige hacia ella para abandonar la habitación vemos que la puerta se abre y aparece Catherine, se para en la entrada, mira a Frederic (nos mira) y se acerca a besarlo (besarnos), seguimos en plano subjetivo, la pantalla se torna gris durante el beso, Catherine se separa un poco y vislumbramos su ojo desenfocado. La modernidad y el valor de ese plano siguen asombrando ochenta y tres años después. Como último apunte diremos que en toda la secuencia Borzage no utiliza música alguna, en el momento de la aparición de Catherine lo convencional hubiese sido utilizarla, pero Borzage consecuentemente con el uso del punto de vista subjetivo no la emplea.

La modernidad es una cuestión de estilo y talento.

A. de la Hoz.