AGENTE 007 CONTRA EL Dr. NO. Terence Young. (1962.)

EL BIKINI BLANCO.

La famosa secuencia de Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, 1962, Terence Young), todo un icono de los años 60, en la cual Ursula Andress aparece del mar ataviada con un bikini blanco, es un magnífico ejemplo de cómo los arboles no dejan ver el bosque, de como la sola presencia de Andress es suficiente para que no prestemos atención a lo que realmente sucede, que no es otra cosa que una sucesión de absurdos tan atractivos como delirantes, pero que funcionan en el conjunto de la película.

Pongamos al lector en situación. James Bond (Sean Connery) y Quarrel (John Kitzmirrel) recalan a bordo de un bote aprovechando la noche en la isla de Cab Crey, la cual está altamente vigilada, ya que en ella tiene situado su centro de operaciones el malvado Dr. No. Bond propone descansar antes de que amanezca. El sueño como tantas veces en cine es un fundido en negro.

Amanece con un plano de la paradisiaca playa del Caribe Jamaicano, Bond despierta tumbado en la arena bajo unas palmeras, vestido completamente de azul, impecable como siempre. No le ha despertado el ruido del mar, ha sido una voz femenina, así que no duda en coger su "walther ppk" y ver de donde proviene. Mira hacia la orilla de la playa y ve salir del mar cantando a Usula Andress, ésta se quita las gafas de buceo, sigue cantando y se suelta el pelo (no olvidemos que es una isla peligrosa y vigilada) y examina las caracolas que ha recogido del mar. Por supuesto ante la visión de la espectacular suiza no nos preguntamos donde demonios está Quarrel. Bond la sigue mirando desde la distancia, sonríe con ironía y canta la canción él también, Ursula se sorprende y asustada pregunta quién es. Nuestro héroe da un saltito y se aproxima a ella con apostura. Plano medio con ella de espaldas y Bond acercándose, ella tímidamente camina hacia atrás alejándose, Bond le dice que no se asuste, ella le pregunta que si está...¡buscando conchas!, el británico dice que sólo miraba y añade que...¡no la robará sus conchas! así que ella se enfada y saca un cuchillo, él dice que sus intenciones son honorables, ella enfunda el cuchillo con donaire y recoge sus conchas. Pasean por la orilla (insisto, la isla se supone que es peligrosa) y se presentan. Ella se llama (ojito) Honey Ryder, él , ya lo sabemos. Bond  dice que si ha venido en vela, ella resignada dice que no tiene otro remedio, él firmemente dice que les han descubierto porque el Dr No y sus secuaces tienen radar, brillante deducción, digna del mejor agente secreto británico.

 Ella dice que no lo cree porque su bote es muy pequeño, que ya lo intentaron y no lo consiguieron en otras ocasiones y que suele venir a coger conchas. Llegados a este punto deberíamos preguntarnos para que tanto riesgo por unas simples conchas y también donde se ha metido el bueno de Quarrel. Bond insiste en que les han descubierto y que deje las conchas. Honey se carga de razones, se ofende y dice que ni de loca, que las vende...!a cinco dólares en Miami!. Bond mira al suelo,  no dice nada, la mira, perfectamente podría pensar     A)que está como una autentica regadera o B) que lo entiende, con lo cual el no estaría mejor que ella.
 Por si no fuera suficiente el absurdo, Honey le pide que no desvele el secreto. Bond con toda naturalidad se lo promete. En esto aparece el bueno de Quarrel corriendo y gritando, alertando de un peligro, viene una lacha rápida. El plano bien podría ser considerado un anticipo del Godard de Pierrot el loco (Pierrot le feu, 1965) en el uso del color, Quarrel va de rojo, Honey de blanco y Bond de azul. Ante el inminente peligro inician la huida corriendo, Bond muy caballeroso carga con la bolsa de conchas.

Nota: Ni que decir tiene que de las conchas nunca más se supo.

A.H.

UN MÉTODO PELIGROSO. David Cronenberg. (2011.)

A priori no parecía nada raro que con el paso de los años el canadiense David Cronenberg abordase el tema del psicoanálisis en una de sus películas. Es cierto que en el grueso de su filmografía sus obsesiones se centran más en las mutaciones del cuerpo, pero también es cierto que los trastornos mentales también tienen un papel importante en ella, como por ejemplo en "El almuerzo desnudo. (Naked Lunch, 1991)" y sobre todo en "Spider. (Spider, 2002.)", una de sus mejores películas. A pesar de que el tema escogido, en un principio, parecía mucho más afín a Cronenberg que por ejemplo el de sus dos anteriores películas, "Una historia de violencia. (A history of violence, 2005)" y "Promesas del este (Eastern promises, 2007)", lo cierto es que casi unánimemente fue recibida como una de las películas menos "Cornenberg", dejando de manifiesto (una vez mas) que la autoría no es una cuestión de temas, sino de estilo. Y es que "Un método peligroso" se aleja de atmósferas desasosegantes y mutaciones corporales para adoptar un estilo que en algunas ocasiones es incluso preciosista, siendo minuciosa la ambientación de la época en la que se desarrollan los acontecimientos (principios del siglo XX) y dando muchísimo valor a la palabra, al texto, como nunca antes lo había hecho Cronenberg, una senda en la que seguirá ahondando en su siguiente película "Cosmopolis (Idem, 2012)".

"Un método peligroso" se basa en la obra teatral de Christopher Hampton  "The talking cure", basada a su vez en "A most dangerous method", novela de John Kerr.  Hamptom también es el guionista. La película relata el origen del psicoanálisis y  la relación de amistad y posterior distanciamiento entre Freud (Viggo Mortensen) y Jung (Michael Fassbender) así como su relación con Sabina Spielrein, (encarnada por una esforzadísima Keira Knighley), y lo hace adoptando un tono frio, distante, lo cual podría entenderse como lógico tratando el tema del psicoanálisis, remarcando así la neutralidad del psicoanalista con sus pacientes. Pero además de lo interesante que pueda ser la historia y las relaciones entre los personajes, lo que la eleva a otras cotas es la puesta en escena, todas y cada una de las secuencias están meticulosamente estudiadas y enriquecen lo que nos cuenta por la manera que elige Cronenberg de planificarlas.

Un claro ejemplo de lo expuesto anteriormente se encuentra en los personajes de Freud y Jung  presentados como opuestos. Freud fuma puros, Jung fuma en pipa, Freud usa lazo, Jung corbata, Freud no usa gafas, Jung sí, Freud tiene barba, Jung bigote...Todo esto apoya visualmente el paulatino distanciamiento entre los dos personajes por divergencias en cuanto a métodos analíticos. Otro magnífico detalle es que esas diferencias se ven agrandadas por la diferencia de clases, Freud vive modestamente en un piso y Jung en una mansión como un rico (debido a un afortunado matrimonio), también, en otro magnífico momento, embarcados en el transatlántico hacia Nueva York Jung viajara en primera clase y Freud en turista, desatando la envidia éste.

Otro recurso utilizado con maestría es la profundidad de campo. Jugando con el espacio fílmico, las distancias entre los personajes y filmando a los actores en algunas ocasiones enfocados a la vez, pero a diferentes distancias (supongo que mediante transparencias) obteniendo un efecto extraño,  pues un lateral de la imagen queda desenfocado y sin embargo el otro personaje más al fondo queda perfectamente enfocado, consiguiendo así que sigamos perfectamente los gestos de los dos sin necesidad de cortar el plano, subrayando la distancia física y además dando una sensación de dominio de la escena al personaje encuadrado más cerca del espectador.

Otro eje fundamental del relato es la relación de Jung con Sabina Spielrein, que comienza siendo una relación medico-paciente para acabar siendo una atormentada relación de dominio y sumisión. Jung en un principio es reacio a mantener relaciones con sus pacientes, pero es Otto Gross (Vincent Cassel) psicoanalista y también paciente de Jung quien hace aflorar en Jung sus deseos reprimidos. Gross es un personaje atractivo y clave en el desarrollo de la historia, pero está introducido en la trama de un modo tosco y parece que su función es sólo la de actuar como catalizador de los deseos más reprimidos de Jung, es un buen personaje pero mal encajado en el conjunto de la película.

Los encuentros sexuales entre Sabina y Jung están resueltos con elegancia y resultan menos turbadores de lo que nos tiene acostumbrados un director como Cronenberg, Resulta magnífica la escena en la que Jung azota Sabine colocándose detrás de ella, en la misma posición que ocupaba cuando la trataba como paciente. Relación intensa pero que Jung decide ponerle fin cuando ve peligrar su posición social y su matrimonio, reprimiéndose y convirtiéndose así en un reflejo de sus pacientes.

Elegante resulta también la escena final con Jung y Sabine sentados en un banco pero en posiciones opuestas, Cronenberg de nuevo se apoya  en la puesta en escena para sugerir la imposibilidad de la relación entre ambos.  Jung relata un sueño que vaticina la inminente llegada de la Primera guerra mundial, quedando sólo en el plano mirando a la nada, poniendo así punto final a una película que sin ser una de las películas más personales del cineasta canadiense es un magnífico ejemplo de su saber fílmico, y en la que la palabra es constantemente enriquecida con las imágenes. 

A.H.

EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS. Bernardo Bertolucci. (1972.)

Resulta comprensible el escándalo causado por "El último tango en París" en el momento de su estreno, el año 1972. La película fue censurada, Bertolucci condenado a meses de prisión, que no cumplió y corrieron ríos de tinta clamando ante la inmoralidad y la incitación a la lujuria de la película. También tuvo fervientes seguidores . El resumen es que la película fue un éxito y hoy en día es un referente indiscutible, pero también es cierto que vista hoy es un claro ejemplo de que en su día los arboles no dejaban ver el bosque, y que más allá de los desnudos, y escenas de sexo estaba un discurso muy crítico con la sociedad de una época que empezaba a desengañarse de las utopías del Mayo del  68.

La película comienza con cuadros de Francis Bacon que simbolizan  perfectamente el estado en que se encuentra  Paul (Marlon Brando), acto seguido aparece mirando a las alturas con el rostro crispado, las manos sobre la sienes, como en el famoso cuadro de Munch "El grito", exclamando: "Jodido Dios".  Ese grito, simboliza el tema central de la película, el grito a la nada, el vacio de Dios, el sinsentido de la vida de un hombre que vaga sin rumbo por las decadentes y frías calles de París (Es interesante comparar el París retratado por Bertolucci  con el París idealizado mostrado por Woody Allen en la nostálgica "Midnight in Paris") y que encontrará en la joven Jeanne (María Schneider) pequeños momentos de evasión a su tormento, dentro de un viejo apartamento alquilado. Los encuentros tienen sus reglas, nada de nombres, nada de hablar de sus vidas...algo imposible de mantener.

Bertolucci  une a dos personajes contrarios. Pertenecen a distintas generaciones, distinta clase social, ella comprometida, el no. Una relación condenada de antemano, sólo sostenible dentro del apartamento, al margen de la sociedad. Un apartamento vacio que funciona como metáfora del estado emocional de los dos, magníficamente fotografiado por Vittorio Storaro, en colores ámbar, utilizando magistralmente las zonas de oscuridad y los cristales translucidos. Un apartamento donde se producen los encuentros sexuales, desesperados, degradantes, de dominio por parte de Paul hacia una sumisa Jeanne. Estas escenas son las que más alboroto provocaron en su momento, vista hoy la famosa escena de la mantequilla, más que por el acto de sodomía entre lagrimas, por  lo que llama más la atención es por las palabras de Brando mientras la realiza:" ... maldita familia, dónde los niños son torturados hasta que confiesan su primera mentira,  maldita familia, me cago en todos vosotros,  me dais asco", una crítica feroz a la institución principal de la sociedad. El contenido obsceno va aumentado a medida que se suceden los encuentros llegando a su clímax de degradación en el dialogo del cerdo... escatología, sumisión, zoofilia, sodomía...escena que viene precedida por la entrada con el vestido de novia de Jeanne, prometida con el pedante director de cine Tom (Jean-Pierre Leaud). Dicen las malas lenguas que inspirado en Goddard, un personaje del todo ridículo y que es lo peor de la función en su afán de realizar una película biográfica a Jeanne. Todas las escenas de la filmación de esa película no están a la misma altura que el resto, si bien, sirven como escusa para aportar datos de la infancia de Jeanne y sugerir su complejo de Edipo.

Hay un personaje en la película bellísimo que forma parte de los personajes ausentes más memorables de la historia del cine, a la altura de  Rebeca de Winter en "Rebeca" (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) o Katie Elder en "Los cuatro hijos de Katie Elder" (The sons of Katie Elder, Henry Hathaway, 1965), se trata de Rosa la esposa suicida de Paul, a la que conocemos por la huella que dejó en otros personajes, y a la que éste le dedica un monólogo desgarrador  a los pies de su lecho. Nótese que aparece ataviada como Ofelia, personaje  Shakespiriano, cuyo suicidio también atormentaba al príncipe de Dinamarca Hamlet.

Retrato profundamente existencialista, avocado a la tragedia, en el que Paul encontrará su fin cuando claudique a la moral social imperante y ceda a sus sentimientos, después de bailar el último tango, después de escuchar el nombre de Jeanne, brindándonos  un primer plano antológico, lleno de emoción, muriendo en posición fetal, absolutamente desvalido mientras suena el saxo  de Gato Barbieri.

A.H.

GRITOS Y SUSURROS. Ingmar Bergman. (1972.)

La génesis de "Gritos y susurros" es una imagen recurrente que obsesionó  a Bergman durante largo tiempo, tres mujeres vestidas de blanco en una habitación roja. A partir de esta imagen construirá una película de cámara intentando superar el fracaso artístico (opinión suya)  que supuso  su película americana "La carcoma". El título elegido, bello y apropiadísimo, lo saco de un crítico musical que escribió sobre un quinteto de Mozat diciendo que era..."como escuchar gritos y susurros".

El punto de partida es la proximidad de la muerte de una de las tres hermanas protagonistas,  Agnes (Harriet Andersson) lo que propicia su reunión en la vieja casa familiar con sus otras dos hermanas, Karin (Ingrid Thulin) y María (Liv Ullmann). También coincide con las tres hermanas Anna (Kari Sylwan) sirvienta familiar. Bergman dota a cada mujer de una personalidad diferente representando cada una de ellas un tipo de mujer. Agnes resignada y sufridora ante la inminencia de su muerte. Karin fría, distante, frígida. Agnes, apocada, sufrida, llena de fe , bondadosa y María, sensual, carnal. Contrapone la conducta sexual de María, juguetona y seductora que engaña a su marido con el médico familiar con la de Karin incapaz de mantener contacto físico con su propio marido.

La película desarrollada prácticamente en su totalidad en interiores, es un estudio fascinante de la personalidad femenina, compendio de las personalidades de las tres hermanas así como de la criada, sobre las que recae la mayoría del peso dramático de la cinta. También es un análisis de la enfermedad y la muerte, temas abordados por Bergman en otras ocasiones, y tratados de forma crudísima. La película adopta una narrativa en flashbacks adoptando diversos  puntos de vista que corresponden con sus protagonistas femeninas y que aportan datos que van configurando las diferentes personalidades de hermanas y sirvienta. Contraponiendo el comportamiento distante, casi de obligación familiar de Karín y María con la moribunda Agnes con el verdadero amor que sienten Anna y Agnes (apunte lésbico incluido) y que tiene su punto culmínate con el plano de Agnes en la cama apoyada en Anna que evoca "La piedad" de Miguel Angel.

 También "Gritos y susurros"  es color. Color rojo. Bergman y su director de fotografía Sven Nykvist estudiaron hasta el último detalle todos los objetos y vestuario que aparecen en la película, jugando constantemente con el contraste entre el color rojo de la casa familiar y el blanco de los vestidos, en otras ocasiones con el negro, utilizando los colores de manera metafórica y emocional. Para Bergman el color rojo es el interior del alma. Hasta los habituales fundidos en negro pasan a ser fundidos en rojo.

Abundan en la película primeros planos, como en muchas otras obras de Bergman, sin duda uno de los grandes maestros del primer plano, sacando todo el partido posible a las dotes dramáticas de las cuatro actrices, escrutando sus rostros, su gestos casi, podríamos decir que miramos su alma. Ésta manera de filmar implica un grupo de actrices de la talla de las citadas, prodigiosas y entregadas y que en algunos momentos de Thulin y Ullmann recuerdan a los de "Persona" entre Bibi Andersson y la propia Ullman.

La utilización de la música es puntual utilizando a Chopin en dos momentos evocadores y a Bach en dos ocasiones de un modo más dramático destacando el momento de aparente reconciliación entre Karin y María donde la pieza no deja oír la conversación entre las dos acentuando así la incomunicación existente entre ambas. Junto con la música destaca la utilización del sonido, concretamente el tic tac de los relojes que suena a lo largo de toda la película y que da una sensación ambivalente, tanto de inexorable paso del tiempo, como de tiempo suspendido dentro de la casa familiar.

Es importante destacar también el tratamiento fantástico pero tratado de modo naturalista que en esta ocasión Bergman da a la muerte de Agnes. Ésta muere agonizando, en una escena durísima, evocando en posición a la muerte de Cristo, pues bien, en una secuencia posterior Agnes misteriosamente revive pidiendo ayuda, siendo rechazada por sus dos hermanas y recibiendo la ayuda de la bondadosa Anna, culminando con el plano antes citado evocando "La piedad". Estos actos así como los cuidados y afecto sentido por Anna no serán tenidos en cuenta por las dos hermanas quedando avocada a la soledad mientras lee en el diario de Agnes un momento feliz de su triste existencia.

A.H.

LA BELLA Y LA BESTIA. Jean Cocteau. (1946).

"La bella y la bestia" está basada en el famoso cuento homónimo tradicional, concretamente en  su versión más famosa, la escrita por  madame Leprice de Beaumont. Para su adaptación cinematográfica Cocteau introdujo algunos cambios siendo los más significativos la reducción de tres a uno en el número de hermanos de bella y, sobre todo, añadir el personaje de un pretendiente de Bella, Avenat, encarnado al igual que la bestia y el príncipe por Jean Marais. También parece ser que fue el escritor y cineasta francés Marcel Pagnol quien sugirió a su amigo Cocteau que la bestia fuese un animal carnívoro.

Llama la atención el comienzo de la película con la aparición del propio Jean Cocteau escribiendo en una pizarra los títulos de crédito, lo que ya de por sí es una declaración de intenciones para acto seguido pedir, a través de un texto que aparece en pantalla, la complicidad de la audiencia para el film con una mirada limpia libre de todo prejuicio, es decir, verla con los ojos de un niño.

Siempre me ha llamado la atención que en esta película aceptemos mejor y nos sea más verosímil la parte fantástica de la historia, toda la acaecida en el castillo de la bestia y, por el contrario,  sea más difícil de digerir la que a priori podría parecer más fácil, es decir, las escenas más comunes y "naturalistas" acontecidas en casa de Bella (Josette Day) entre su familia y el pretendiente Avenant. Ésta es quizá la mayor debilidad que acusa la obra, el desequilibrio (buscado o no) formal y dramático entre las escenas fantásticas y las más realistas.

Otro aspecto que produce distanciamiento es el esquematismo de los personajes, sobre todo en lo concerniente a la familia de Bella, así como las afectadas interpretaciones, excesivas, enfatizadas y manieristas que funcionan bien en la parte situada en el reino de la bestia, pero que sin embargo chirrían en la parte localizada en el campo.

Pero si por algo ha pasado a la historia la versión de Cocteau y que la ha situado como una referencia dentro del fantástico europeo es por toda la acción acontecida en el reino de la bestia, todo un prodigio. Apoyado en los decorados y vestuario por Christian Bérard, en la fotografía por Henri Alekan y acompañado con la partitura de Georges Auric,  Cocteau logra suspender el tiempo, crear un espacio onírico, acuático. Influenciado por la pintura de la escuela holandesa y los grabados de Doré dota al film de una atmosfera personalísima, poética,  reforzada por todo tipo efectos de montaje y trucos que hacen que los objetos del castillo tengan vida propia, desde los inolvidables candelabros-brazo hasta espejos que reflejan en verdadero rostro de quien los mira, pasando por cariátides  vigilantes y que tiene su punto culminante en la carrera de Bella filmada a cámara lenta por los pasillos del castillo entre hileras de candelabros y cortinas de tul.

Cocteau pervierte el "final-moraleja"  del cuento clásico, que bajo una apariencia extremadamente cursi admite varias interpretaciones,  que variaran dependiendo de la "malicia" del espectador. 

A.H.

DESAFÍO TOTAL. Paul Verhoeven. (1990.)

"Desafío Total" parte de una adaptación de un cuento de Philip K Dyck titulado " We can remember it for you wholesale." , en ella se plantean cuestiones  acerca de los conceptos de realidad, memoria , recuerdos e identidad. Un material de partida que, sin duda , hubiera podido ser una solida base para plantear un discurso de una cierta profundidad, como ya se puso de manifiesto en la más famosa adaptación al cine de una de sus obras "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (por supuesto la celebérrima "Blade Runner" (1982)). Pero en esta ocasión el encargado de poner el cuento en imágenes es Paul Verhoeven, que optó por seguir el hilo argumental pero dotándolo de mucha más ambigüedad y restándole prácticamente toda la carga psicológica en beneficio de la acción trepidante, y altas dosis de violencia.

Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger) casado con Lori (Sharon Stone), tiene pesadillas recurrentes situadas en Marte que le obsesionan. Decide acudir a una empresa donde le implantarán recuerdos falsos de un viaje a Marte. Algo sale mal en el proceso y esto servirá de detonante para que descubra que su vida es una farsa y decida viajar "¿realmente?" a Marte para dilucidar su pasado y su verdadera identidad.

Como se apuntaba Verhoeven  deja de lado las cuestiones filosóficas para realizar un film de acción al servicio (o  con la complicidad)de Arnold Schwarzenegger, plagado de efectos especiales y por supuesto violencia. Maticemos que el tratamiento de la violencia que hace Verhoeven no tiene nada de realista, nada que ver con Haneke o Ferrara, nos encontramos con una violencia-espectáculo, excesiva, gratuita, en algunos casos hasta buscando la sonrisa del público.

La mayor virtud que atesora el trabajo del director holandés es sin duda el ritmo del que dota al relato, absolutamente trepidante, no dejando tiempo a la reflexión, enlazando secuencias de persecuciones, peleas, tiroteos y añadiendo a la vez los datos necesarios para que la historia avance, y lo haga sin pausa. En este sentido en un ejemplo de cómo una película con un enfoque claramente comercial puede estar magníficamente realizada.

Otro de los puntos fuertes de la cinta son los efectos especiales y el maquillaje. Posiblemente "Desafio Total" sea el canto de cisne de los efectos especiales "artesanales", decorados y maquetas. Al año siguiente aparecerá James Cameron con "Terminator II" y llegarán los efectos digitales. El maquillaje corre a cargo de Rob Bottin, encargado de crear a los mutantes que cohabitan en Marte con los humanos  y que poseen poderes psiquicos así como todo tipo de deformidades.

Pese a lo dicho "Desafio total" dista mucho de ser una obra redonda (hay algunas frases realmente ridículas destinadas a propiciar la risa fácil), pero sí es una cinta plenamente disfrutable, con buenos momentos (véase como enlaza los planos de peces agonizando con los mutantes quedándose sin aire)y para mi gusto junto con "Instinto Básico" la mejor de la etapa americana de Verhoeven.

Para finalizar destaquemos la banda sonora de Jerry Goldsmith convertida ya en un clásico.

HUBO UNA LUNA DE MIEL. Leo McCarey. (1942.)

Leo McCarey ya había mezclado comedia romántica y drama con resultados excelentes en su anterior película "Tú y Yo" (Love affair, 1939, Leo McCarey). En "Hubo una luna de miel" también se combinan géneros, a los anteriores añádase cine de propaganda y espionaje, pero los resultados se alejan bastante de lo satisfactorio. Y es que la historia de la toma de conciencia de una (increíblemente) ingenua ex-corista llamada Katie O´hara (Giger Rogers), prometida con el Baron Franz Von Luber, colaborador nazi (Walter Slezak), que se enamora de el periodista Patrick O'Toole (Cary Grant) y acaba ejerciendo de espía, resulta un tanto descafeinada y excesivamente inocente, así como reiterativa y a veces sonrojante en su discurso anti nazi y proamericano,( por otra parte nada raro en las producciones rodadas durante la Segunda Guerra Mundial),  que casi siempre era lo peor de la función.

No cabe duda que no era tarea fácil; la película fracasa sobre todo en su parte dramática donde en ningún momento se logra transmitir emoción o sensación de peligro o amenaza por parte de los alemanes. La cinta levanta algo el vuelo en las escenas de comedia ayudada por el buen hacer del dúo protagonista, sobre todo Grant.  Ginger Rogers resulta  una elección inadecuada, porque aunque se desenvuelve bien tanto en comedia como en drama, no transmite la fascinación que produce su personaje sobre Grant y  Walter Slezak. Por otra parte, salvo Slezak, los nazis son meros comparsas, una pieza más del decorado, apareciendo en varias ocasiones en innecesarias imágenes de archivo; en este sentido resulta mucho más amenazante el reloj con la esvástica a modo de manecillas que en varias ocasiones marca el tempo del avance de las tropas alemanas por Europa.

La mano del mejor McCarey se deja notar en la puesta en escena, planificando las escenas de forma que casi podrían verse de forma independiente, a modo de piezas de un puzle y recordando en algunos momentos a "Tú y yo" sobre todo la parte final en el transatlántico (donde se produce uno de los mejores gags de toda la película) o una escena en una terraza en Paris, donde la torre Eiffel ocupa el lugar en el encuadre que en la anterior película ocupaba el Empire State.

Pero si hay una secuencia en que se demuestra el pulso dramático y la habilidad de McCarey para el cambio de tono es esa en que un desencantando y abandonado Cary Grant bebe para olvidar en una terraza de un "bistró" de París ocupado por los nazis, e inicia una reveladora conversación con Slezak. En ese momento Grant anticipa momentos similares en "Encadenados" (Notorious, 1946, Alfred Hitchcock) y "Tú y yo." (An affair to remember,1959, Leo McCarey.)

A.H.