TE QUERRÉ SIEMPRE. Roberto Rossellini. 1954.

RUINAS.

El argumento de Te querré siempre parte de una anécdota mínima, una pareja inglesa se encuentra de viaje por Nápoles con motivo de realizar los trámites necesarios para solventar los problemas derivados de una herencia. Este punto de partida sirve para narrar la crisis sentimental que está viviendo la pareja encarnada por Ingrid Bergman y George Sanders. Rossellini toma partido por la renuncia dramática, no hay historia, no hay intriga, simplemente una sucesión de escenas ordinarias que nos van aportando información del estancamiento en que se encuentra la relación, el hastío de la vida en pareja cuando todo se convierte en rutina y no quedan restos de ningún tipo de pasión.

Lo interesante es que para narrar la situación que atraviesa la pareja, Rossellini se sirve del paisaje Napolitano y lo hace de una manera que no es la habitual (y mucho menos en el año 1954). No muestra el entorno desde un puto de vista subjetivo, lo muestra de forma objetiva y naturalista, para posteriormente mostrar la reacción que éste produce en ellos, pero sobre todo en el personaje que encarna Bergman. El entorno condiciona el comportamiento y agudiza la crisis por la que atraviesan Bergman y Sanders.

Rossellini estructura la mayor parte de las escenas de manera inversa a como solía (y suele) hacerse. Si lo habitual es filmar la mirada del actor y luego lo que ve, aquí rueda primero lo que ve para posteriormente ver las sensaciones que se producen en el sujeto que observa.  Esas reacciones ante lo que presencia  Ingrid Bergman , ya sean, estatuas, calaveras o mujeres napolitanas embarazadas es la base del filme y lo que nos da la información del estado de los personajes.

Pero hay una secuencia en la que Rossellini da (¡todavía!) un paso más adelante integrando lo objetivo, en este caso el paisaje y lo subjetivo, el vacio interior. Esta secuencia está situada entre otras dos magníficas, y quizás las más famosas de la película, la ya mítica secuencia de la excavación arqueológica, donde la pareja ve los restos de otra pareja pompeyana, y la secuencia final, donde se produce un supuesto milagro.

La pareja sale sobrecogida de la excavación arqueológica, (como he mencionado anteriormente rodada capturando las reacciones emocionales que les produce lo que presencian) que les ha producido un fuerte impacto y conmocionado debido a la visión de los dos amantes sepultados por la lava del Vesuvio . Salen de la zona de excavación y se adentran en los restos de una antigua ciudad, mientras hablan de la inminencia y conveniencia de su divorcio. Son dos personajes fuera de su tiempo deambulando como figuras sonámbulas. 

Las antiguas ruinas contrastan con el vestuario de mediados del siglo XX produciendo un efecto simbólico.Nace una asociación de lo exterior con lo interior.  Rossellini cambia en este momento la planificación que había estado utilizando a lo largo de la película, ya no necesita contraplano para captar las reacciones que el paisaje (en este caso las ruinas) causa en ellos, sino que el vetusto paisaje (un paisaje en crisis) es el reflejo de la crisis de la pareja. 

Es en esa secuencia de Bergman y Sanders paseando por las ruinas, donde el cine de Rossellini anticipa el cine de Antonioni.

TIPOLOGIAS MASCULINAS.

Mud; Jeff Nichols, 2012.
Pretty woman; Garry Marshall, 1990.

JACKIE BROWN. Quentin Tarantino. 1997.

(ANTI)ESTILO TARANTINO.

En Jackie Brown hay una clara intención por parte de Quentin Tarantino de apartarse de la violencia que caracterizó sus primeros dos largometrajes, y que, según una parte de la crítica, era consustancial a su estilo y bien utilizada en el contexto elegido por el autor, y según otros, era utilizada de una forma totalmente gratuita y sin la más mínima sensibilidad. Desconozco los motivos que llevaron a Tarantino a cambiar la manera de mostrar la violencia, si fue porque la historia se lo sugería, si tuvo algo que ver Elmore Leonard, co-guionista y autor de la novela en que se basa la película o fue porque quería cerrar algunas bocas demostrando que era capaz, si se lo proponía,  de renunciar a la violencia explicita. Sea como fuere,  Jackie Brown  es su cinta menos violenta, quedando en este sentido como aislada dentro del conjunto de su filmografía, pues en sus películas posteriores ha abandonado la senda que parecía iniciar con éste título.

De las cuatro muertes que acontecen a lo largo del metraje, la que mejor ejemplifica lo expuesto anteriormente es la muerte de Beaumont Livingston (Chris Tucker) a manos de Ordell Robbie (Samuel L. Jackson). Beaumont, que trabaja para Ordell se encuentra en libertad bajo fianza (que pagó el propio Ordell por medio de un intermediario). Fue detenido por la policía y colaboró con ella, lo que propició que también fuese detenida Jackie (Pam Grier) azafata de vuelo, que también trabaja para Ordell metiendo dinero en el país desde Mexico, procedente de la venta de armas. Ante este panorama Ordell decide eliminar a Beaumot temiendo que lo delate a él también. Seguramente, Tarantino en Reservoir  dogs o Pulp Fiction (o su filmografía posterior) hubiera filmado la ejecución de Beaumot de forma sangrienta, deleitándose en los detalles previos a ésta y la hubiera mostrado en toda su crudeza, pues bien, aquí la ejecución está rodada de manera elegantísima y sin ningún tipo de énfasis, digamos que, Tarantino la rueda de forma inversa a lo que se espera de un director de su estilo, veamos.

Es de noche y Ordell va a buscar a Beaumont a su casa con la excusa de que tiene para él un trabajo urgente, una especie de ajuste de cuentas con unos coreanos, para lo cual debe meterse en el maletero del coche con una escopeta, irán donde los coreanos, Ordell abrirá el maletero y él les apuntará con la escopeta. Como es lógico (pese a no tener muchas luces y estar colocado) a Beaumont le parece descabellado. Discuten y Tarantino lo filma con un ángulo que ya es marca de la casa, un contrapicado desde el maletero del coche. Al final Beaumonot accede y se mete al maletero a regañadientes. Plano de Beaumont en el maletero protestando, Ordell cierra la puerta violentamente y se pone al volante, pone música, se pone unos guantes de cuero mientras suena "Strawberry letter 23" de los Johnsons Brothers. Sabemos que se va a cometer un asesinato, y como Michael Madsen en Reservoir dogs, Samuel L. Jackson pone música, mismos elementos pero tono diametralmente opuesto. Ordell saca un revolver de la guantera, comprueba que está cargado, sube el volumen, gira la cabeza, dirige una mirada hacia el maletero, sonríe sádicamente y arranca el coche. La gran importancia de todos estos preliminares está en que Tarantino sabe que los espectadores (recordemos que  ya era una estrella absoluta) esperan que la muerte sea sangrienta, violenta y explicita.

Plano a ras de suelo y vemos el coche alejarse a la vez que cada vez escuchamos más lejana la música,( el uso de música diegética es importantísimo en esta secuencia) hasta que ésta es inaudible, el coche dobla la esquina y desaparece. La cámara comienza a desplazarse lentamente hacia la izquierda y a elevarse en un suave movimiento de grúa, dejándonos ver una especie de descampado urbano. Vemos aparecer los faros de un coche y comienza a sonar la música otra vez, aumentando de intensidad a medida que se acerca el coche, sabiendo de este  modo que se trata del coche de Ordell y que simplemente ha doblado la esquina. La cámara sigue fija en la altura viendo el coche a una considerable distancia, se apagan las luces del coche, la música se para, intuimos que Ordell se baja del coche, pues el plano es lejano y es de noche. Oímos a Beaumont gritar:" ¡Coreanos de mierda!" y oímos, casi inmediatamente, dos disparos, mientras vemos dos estallidos de luz en la lejanía. La cámara inmóvil, en la misma posición. Ordell sube al coche, lo arranca, vuelven a sonar "Strawberry letter 23", el coche se aleja. Beaumont está muerto. Tarantino lo ha rodado todo de una manera elegante, sin énfasis, jugando de manera maravillosa con la imagen y el sonido, con las distancias, con el punto de vista y lo que es más importante, descoloca al espectador, sorprendiéndolo, tirando por tierra las expectativas de los que acudían a las salas a ver otra "película violenta de Tarantino".

A.H.

PUNCH-DRUNK LOVE. EMBRIAGADO DE AMOR. Paul Thomas Anderson. 2002.

EL NIÑO Y EL RACORD.

Punch-drunk love es una película que descoloca no tanto, como se ha dicho en un nutrido número de ocasiones, por la interpretación de Adam Sandler, que se aleja  de su imagen habitual en numerosas comedias intrascendentes, sino, sobre todo, por su voluntaria apuesta de no decantarse por la comedia ni por el drama. El personaje de Barry roza el patetismo en numerosas ocasiones, produciendo carcajadas en algunas y despertando compasión  en otras.  Resultaría un experimento curioso el filmar las reacciones de los espectadores en un pase de Puch-drunk love, seguramente algunos se carcajearían en una escena que a otros les parecería profundamente dramática. Una arriesgada apuesta de Anderson, por la indefinición genérica, cambios de tono, uso de la música...que la aleja del cine mainstream así como del resto de su filmografía.

En un momento cerca del comienzo de la película a Barry (Adam Sandler) le invitan al cumpleaños de una de sus ¡siete! hermanas. Hasta ese momento el tono de la película es bastante ligero, no sabemos gran cosa del personaje de Barry salvo sus rarezas y timidez, así como su desplazamiento dentro de su familia (es el único hijo varón). En la fiesta de cumpleaños las hermanas se meten constantemente con Barry, le dicen que si se acuerda cuando era pequeño que le llamaban "mariquita" y se cabreaba. Una vez llegó a tirar un martillo contra la ventana, comenta una de ellas. Toda la secuencia está planificada para que el espectador sienta el mismo agobio que siente Barry, con las hermanas y cuñados de Barry entrando en el encuadre y acosándolo con preguntas estúpidas. El uso de la banda de sonido hace que se oiga constantemente un incomodo murmullo de diálogos superpuestos que conscientemente agobia también al espectador. Algo parecido a lo que Anderson y su compositor (Jon Brion) consiguen con la música a lo largo de todo el metraje, es molesta y cargante por momentos, siempre acorde con el estado emocional de Barry).

Al final, Barry queda aislado del resto de invitados, encuadrado en un plano frontal, solo en el encuadre, mirando a un lado y a otro agobiado. De fondo seguimos oyendo el murmullo de varias conversaciones superpuestas, hablando cada vez más alto, incomodandonos. Cambio de plano, vemos lo que mira Barry, mira a todos los invitados, que se van distribuyendo por el perímetro de la mesa para cenar, cada vez halando más y más alto. Entonces se produce un detalle de dirección que siempre me ha maravillado, y  que me plantea la duda de si es consciente por parte de Anderson o fruto de la casualidad. Uno de sus sobrinos mira a cámara dos veces, como expectante de que algo va a suceder. Acto seguido Barry en un ataque de ira rompe tres lunas de cristal de la puerta . El niño estaba mirando a Barry y era el único que se daba cuenta de que Barry iba a estallar. Esta planificación me parece interesantísima pero dudo que fuese premeditada, porque en el siguiente plano el niño aparece sentado en el lateral de la mesa, en un evidente fallo de racord.

 Lo que hace pensar que sus miradas no son dirigidas si no fruto de la casualidad o de la inquietud, o seguramente sabía que había que girarse y estaba inquieto esperando la orden. ¿Quién sabe? A veces lo sutil y enigmático es fruto de la casualidad, y sin ese fallo de racord estaría alabando el cuidado delicado de Anderson para la puesta en escena.

UNA CARA CON ÁNGEL. Stanley Donen. (1957).

EL SOMBRERO MÁGICO.

El planteamiento y desarrollo de "Una cara con ángel" no puede ser más sencillo y manido. Un fotógrafo de una importante revista de moda se topa con una muchacha que trabaja en una librería. Ante el potencial que el fotógrafo y la dirección de la revista ven en ella, la convencen para que haga una sesión fotográfica en Paris para la revista. Las dudas de ella, más interesada en temas intelectuales y la consabida historia de amor con el fotógrafo serán los ejes sobre los que se desarrolle la trama.

Lo que más me ha llamado siempre la atención es que pese al tono ligero de la propuesta, los ataques a la intelectualidad francesa de la época son constantes, el existencialismo y sus seguidores son ridiculizados en numerosas ocasiones, decantándose abiertamente por el mundo lleno de frivolidad de la moda y despreciando a beatniks y diletantes sartrianos. No recuerdo muchas propuestas (y mucho menos en los años cincuenta) que osasen arremeter de ese modo contra el movimiento existencialista.

El otro aspecto más destacable de la propuesta es bastante afín a Donen, y es el magnífico uso del color (Ray June en Technicolor) y el formato panorámico (Vistavision).

Jo Stockton (Audrey Hepburn) se queda sola en la librería donde trabaja, todo está en desorden pues los miembros de una revista han improvisado una sesión de fotos, dejando todos los libros desperdigados fuera de sus anaqueles. Hábilmente, la librería y el vestuario de Audrey Hepburn tienen tonos marrones y grises, simbolizando de esta manera la vida aburrida que lleva Jo y consiguiendo que la entrada del mundo de la moda, con sus colores vivos y continuo movimiento de modelos, fotógrafo, ayudantes de vestuario, maquilladores ... contraste con la quietud de la librería y los colores irrumpan en escena.  Parece que una película en blanco y negro se vaya coloreando gradualmente.

Cuando el torbellino del mundo de la moda desaparece de escena, Jo queda de nuevo sola, con sus libros, todo de nuevo es gris y comienzan a sonar los primeros acordes de "How long has this being going on?", de George e Ira Gershwin, que Jo empieza a cantar. Continúa cantando y moviéndose en plano medio, lentamente por la librería. De repente, se topa con un sombrero que se ha dejado olvidado el equipo de la revista. El sombrero es naranja, amarillo y verde (diseñado por Edith Head), y el contraste con el decorado hace que no despeguemos la vista de él, es un elemento extraño e irreal en ese decorado. Jo lo coge, lo acaricia, y camina con él en la mano. Se acerca a un espejo y al ponérselo en la cabeza la vemos reflejada. El sombrero, que por la puesta en escena se convierte en un elemento mágico, la trasporta al otro lado del espejo, a una realidad llena de color. Jo corre, salta,  juega con el sombrero y lo que nosotros percibimos es que el sombrero parece tener vida  propia, qué es el sombrero el que guía los movimientos de Jo, y no al revés. Música, fotografía, vestuario, actriz, decorado, director, todo en armonía en una secuencia para crear un momento mágico.

Al terminar la canción Jo se mira en el espejo, con cara triste se quita el sombrero y lo arroja a un sillón, regresa del otro lado del espejo, todo vuelve a ser gris.

A.H.

HARDCORE. UN MUNDO OCULTO. Paul Schrader. (1979).

ESPEJOS DEFORMANTES.

El protagonista de Hardcore, un mundo oculto,  Jake VanDorn (George C. Scott) al igual que muchos personajes en la filmografía de Schrader intenta redimirse y encontrar la paz interior, son personajes atormentados por un sentimiento de culpa en busca de purificación interior. Personajes como Julian (Richard Gere) en American Gigolo (1982), John LeTour (Willem Dafoe) en Posibilidad de escape(Light sleeper,1992),  Wide Whitehouse (Nick Nolte) en Afliccion (1997) o Travis Bickle (Robert De Niro) en Taxi driver(Martin Scorsese, 1976) tienen que pasar su purgatorio particular para intentar encontrar la salvación en forma de paz interior.

En Hardcore el personaje encarnado por Geroge C. Scott es un empresario maderero que habita en una comunidad de origen holandes de una fuerte tradición calvinista. Vive con su hija adolescente  Kristen (Ilah Davis) a la que ha educado siguiendo unos estrictos valores morales. Su hija parte hacia una convención calvinista en California. Unos días después Jacke recibe una llamada en la que le informan que su hija ha desaparecido, Jacke se desplaza en avión hacia California donde contrata al detective privado Andy Mast (Peter  Boyle) para que encuentre a su hija. Tiempo después Jacke recibe una llamada del detective citándole en la ciudad porque tiene novedades que contarle.

Entran en un sucio local de proyección de cine para adultos, está cerrado, pero el detective  ha movido los hilos para que les dejen usarlo unos minutos.

Jacke está sentado en una butaca, escuadrado de frente, al fondo la cabina de proyección. Comienza a proyectarse una película, una chica se desnuda, vemos que es Kristen, la hija de Jacke, un hombre comienza a tocarla. Vemos un encuadre frontal de Jacke, su rostro perplejo, se gira, sigue mirando. Cambio de encuadre, la cámara se sitúa detrás de jacke, cuya cabeza nos impide ver la pantalla, de esta manera Schrader no ha metido a nosotros los espectadores en la sala de proyección, nos ha hecho partícipes. Nuevo plano frontal de Jacke que continua inquieto e incrédulo. Plano detrás de Jacke, o lo que es lo mismo, desde "nuestra butaca", vemos que aparece otro hombre que se acerca también a Kristen, los dos empiezan a tocarla. Nuevo plano frontal de Jacke que se tapa el rostro, no quiere verlo, la cara desencajada. Planos desde las dos posiciones anteriores y comienza un ligero acercamiento a Jacke, que se frota la cara, se agita, "Dios mio, es mi hija" susurra. Comienza a llorar y a chillar, gritando "¡Apagueló!" suplicando que deje de proyectar la película. Schrader está filmando una tortura. Scott está excelente transmitiendo todo el dolor y el tormento de la situación. Termina la proyección y Jacke va saliendo cabizbajo de la sala.

Hemos asistido al derrumbe moral Jacke pero, ¿cómo visualizar ese estado?, ¿cómo crear una imagen que simbolice el estado en que se encuentra Jacke cuando abandona la sala de proyección? La solución es la siguiente: Plano de Jacke desde del vestíbulo del cine saliendo de la sala de proyección reflejado en un espejo cóncavo, ese cuerpo distorsionado por el espejo es el estado mental de Jacke. 

A.H.

CORAZONES INDOMABLES. John Ford. (1939).

EL ÍNDIO Y EL PARCHE.

Corazones indomables. (Drums Along the Mohawk; John Ford, 1939) no goza del prestigio de otras de las grandes películas de Ford, no seré yo quien diga que es una de sus obras maestras, pero es una interesante película por muchos motivos.

 Se trata de su primera película en color (maravilloso Technicolor) y el uso pictórico que hace del mismo, ayudado por Bert Glennon y Ray Rennahan como directores de fotografía y la omnipresente( cuando hablamos de Technicolor) Nathali Kalmus, es magnífico; se trata también de una película difícil de encasillar dentro de un genero determinado, siendo un western, está más cerca del cine de aventuras, y como muchas veces en Ford, alterna momentos dramáticos y cómicos en una misma escena y lo hace de manera armónica y elegante.

Alternar comedia y drama en una misma secuencia es algo sumamente complejo y es muy difícil encontrar el tono apropiado para ello, no se me vienen a la memoria muchos cineastas capaces de hacerlo con maestría, quizá el McCarey más inspirado o Hawks en algunas ocasiones lo han conseguido. En Corazones indomables hay más de un momento que serviría de ejemplo para ilustrar la combinación comedia-drama en una misma secuencia. Siento especial predilección en este sentido por la muerte de Caldwell (John Carradine) porque además está elidida de una forma asombrosa. Para comprender ese momento primero hay que hacer mención a otros dos de la película.

 La historia se desarrolla en plena guerra de la Independencia americana. Al poco de comenzar la película Gilbert Martin (Henry Fonda) y su esposa Lana (Claudette Colbert) hacen un alto en su viaje al Oeste, donde quieren establecerse en la frontera como granjeros, para comer algo. En la taberna donde lo hacen está también Caldwell (John Caradine) que entabla conversación con la pareja. Por la planificación y la indumentaria del personaje, sabemos que será el villano de la función, lo interesante para analizar la secuencia de su muerte es que lleva un parche en el ojo.

Algo más adelante la pareja llega a una cabaña en plena tormenta, toda la escena está fotografiada con luces y sobras, iluminada por los rayos, sonando truenos... visto aisladamente podría de tratarse de una película de terror. Gilbert enciende un fuego en la chimenea, Lana se sienta al lado a calentarse, de repente oye un ruido, se gira hacia la puerta, y ve la presencia estática y amenazante de un indio, por la iluminación y planificación parece un fantasma. El indio camina hacia ella , que chilla histérica. Gilbert la calma a base de bofetadas y la explica que se trata de  Blue Back (Chief Big Tree) un indio amigo ...¡y cristiano!. Blue Back sale de la cabaña, la pareja se calma. Al rato el indio vuelve a entrar y le dice a Gilbert que tiene una buena mujer pero que tiene que usar (y le da un palo) esto con ella. También una señora se lo daba a John Wayne para que pegase a Maureen O´hara en El hombre tranquilo. (The quiet man, John Ford, 1952.). De esta forma sabemos que Blue Back, aunque acostumbrado a tratar con los "civilizados" hombres blancos mantiene costumbres "salvajes".

Después de esta introducción, volvamos a la secuencia de la muerte del malvado Caldwell.

Éste con la ayuda de indios mohawk ha atacado el fuerte de los pioneros, siendo derrotados en el último momento gracias a que Gilbert llega con refuerzos . Varios supervivientes son interrogados cruelmente para que confiesen donde esta Cadwell pero se niegan a hablar. De repente uno de los pioneros, señala con el índice al un púlpito, que está vacío, de repente emerge una figura, !Pero no es Caldwell, como esperábamos!...es Blue Back. Es desconcierto es total. Primer plano de Blue Back, que sonríe...y se pone el parche que usaba Caldwell.

De esta forma Ford rompe un momento de tensión dramática con un toque de humor, además sabemos que Caldwell ha muerto a manos de Blue Back, y que posiblemente éste se ha ensañado con él... y ¡lo sabemos porque un indio se pone un parche!. 

A.H.