COLORADO JIM. Anthony Mann. 1953.

THE NAKED SPUR.

   Howard Kemp (James Steward), es un cazador de recompensas que intenta capturar a un forajido, Ben Vandergroat (Robert Ryan). En su camino se topa con un viejo buscador de oro, Jesse (Millard Mitchell) y con un ex-soldado (Ralph Meeker) que responde al nombre de Roy. Entre los tres logran apresar a Ben y a su acompañante Lina (Janet Leigh). Por delante se dibuja el traslado del forajido a Avilane para que sea juzgado y presumiblemente sentenciado a la horca. El trayecto servirá para poner de manifiesto la codicia de todos los personajes, a excepción de la chica, lo que hará que nadie pueda confiar en nadie. Cómo en la mayoría de los westerns de Anthony Mann el protagonista tiene un pasado del que intenta huir y que se revelará a lo largo del itinerario.

   Toda la película se desarrolla en exteriores, salvo un intenso episodio en una cueva, esto da pie a Mann a utilizar el paisaje de forma narrativa. Mann no solamente utiliza las bella orografía de Colorado  de forma estética, sino que la integra en la narración y planifica según la localización elegida. Anthony Mann es uno de los directores que mejor planifica los encuadres, aprovechando el espacio fílmico de manera grandiosa, tanto cuando utilizaba el formato panorámico, haciendo unas composiciones realmente brillantes aprovechando la horizontalidad del encuadre, como, en este caso, usando el formato 1.37:1. Una de las cosas que distingue a Mann de otros directores en este aspecto, es que aprovecha la tercera dimensión del encuadre, es decir, compone en profundidad las escenas, potenciando de este modo la narración.

   Un ejemplo definitorio de esta puesta en escena lo encontramos hacia la conclusión del relato, en una secuencia en la que se van añadiendo elementos y puntos de vista hasta lo inimaginable.

   Ben ha logrado escapar de sus captores gracias a la colaboración de Jesse, al que ha engañado prometiéndole llevarle hasta un cercano yacimiento de oro, Lina también les acompaña en la huida. Ben dispara a sangre fría al confiado buscador de oro, matándolo en el acto y dejando su cadáver en una roca cercana al río. Su estrategia es que los disparos atraigan a los otros dos miembros del grupo mientras él les dispara desde una roca más elevada. Llegados a este punto tenemos el paisaje rocoso y los rápidos del río cómo elementos naturales, junto con un cadáver,  Ben y Lina. Mann planifica la escena en plano picado, utilizando la profundidad de campo en vez de la composición horizontal, vemos al fondo el cadáver y contemplamos a Ben y Lina apostados mirándolo, expectantes a la llegada del resto. La violencia de la corriente del río añade tensión al momento, así como el sonido que emite el embravecido caudal de agua. Ben dispara a los tacones de las botas de Jesse para asegurarse que se oigan los disparos y alardear de su puntería. Mann ahora sitúa la cámara al otro lado, encuadrando las botas de Jesse y viendo al fondo a Ben disparar, de esta forma consigue que todo resulte más violento a ver como las balas hacen saltar trozos de roca cerca de la cámara.

   Llegan Howard y Roy; en la composición, en la que el cadáver era el fondo, ahora pasa a ser el punto medio, ocupando el fondo del encuadre Howard y Roy, y el espectador sigue viendo a dos personajes que vigilan. El punto de intersección de las líneas visuales que forman perseguidores y perseguidos es el cadáver. Es decir Mann amplia cada vez más la visión del espectador, alejándonos progresivamente, para que veamos más. Roy se enzarza en un tiroteo con Ben, mientras Howard aprovecha para atacar por la espalda del forajido (una vez comienzan los disparos cada vez cobra más importancia el uso del sonido diegético, balazos y el ruido de los rápidos). Ben escucha el ruido de la espuela de Howard, pues éste se está ayudando de ella para escalar y sorprenderle por la espalda. Al darse cuenta es Ben quien pasa a ocupar en centro de las miradas, es decir está entre la de Roy y la de Howard. Howard ha pasado a ocupar el lugar del espectador y el espectador se aleja más,  mirando como Howard intenta mirar a Ben, que a su vez intenta mirar a Roy. En esta intersección de puntos de vista ahora Ben ha pasado a ocupar el lugar que antes tenía el cadáver, huelga entonces decir lo que le espera.

A. de la Hoz.

CARTA A TRES ESPOSAS. Joseph L. Mankiewicz. 1949.

ADDIE ROSS.

   Carta a tres esposas comienza con una advertencia, una delicada voz en off nos dice que los acontecimientos y personajes de la historia pueden ser ficticios y que cualquier parecido con "ustedes o conmigo" puede ser pura casualidad. Seguidamente comienza la descripción de una ciudad de la que también omite el nombre. A continuación,  seguirá la presentación de los personajes principales, que son las tres amigas de la narradora y sus respectivas parejas. La voz en off que nos va a guiar por la historia es la de Addie Ross (Celeste Holm) a la que no veremos nunca a lo largo del metraje (salvo un plano en el que vislumbraremos su brazo sosteniendo un cigarrillo mientras habla con el marido de una de sus amigas), pero que podemos llegar a conocer mediante los otros personajes. Este hecho es el artífice de que en un gran número de ocasiones (muchas más de las deseables) se compare el personaje de Addie con el de Rebeca de Winter, de Rebeca (Ídem; Alfred Hitchcock, 1940) otro gran personaje ausente; pero las diferencias son ostensibles entre las dos mujeres, es más, la única similitud es la ausencia de las imágenes (en el caso de Addie, ni siquiera es completa) y la fascinación / rechazo que produce en los personajes, porque a diferencia de Rebeca, Addie es el motor de la acción, es más, es la que la controla, la que maneja a los personajes, la que cuenta la historia, es una presencia activa, un ejemplo de que el uso de la voz en off puede enriquecer la puesta en escena y no, como sucede habitualmente, limitarse a subrayarla.

   Las tres amigas se disponen a ir a un picnic que se celebra una vez cada año, el primer sábado de Mayo, para lo cual tienen que coger un barco. Justo en el momento de embarcar reciben una carta remitida por Addie Ross en la que les comunica que abandona la ciudad con el marido de una de ellas, sin especificar. Durante el trayecto en barco y posterior picnic sabremos que las tres dudaran de la fidelidad de sus respectivos maridos, así como de la atracción que Addie ejerce sobre ellos y la envidia que la tienen sus amigas. La información nos vendrá dada mediante tres flashbacks, cada uno de ellos con un matrimonio como protagonista y en los que veremos por un lado la fascinación que sienten los tres maridos por Addie, la envidia de sus esposas, complejos, farsas, críticas de todo tipo...etc. Pero lo más interesante y que habitualmente se obvia, es cómo están introducidos los flashbacks, porque por cómo están expuestos podemos deducir que Addie tiene poderes, que es una bruja, o que todo lo que está contando es una invención.

   Como se ha visto, Adie cuenta la historia pero no está presente en los acontecimientos que describe, es imposible que tenga esa información, a no ser que cómo hemos dicho tenga un "don" o, por otra parte, se lo invente asistiendo entonces a una interesante muestra metacinematográfica.

Addie aparece descrita es todo momento perfecta a ojos de sus amigos, los hombres la adoran (parecen hechizados) y las mujeres envidian su perfección.

   El primer flashback.

Deborah (Jeanne Crain) está sentada en la cubierta del barco hablando con una niña que se dispone a leer un cuento, Deborah se va relajando y recostando en su silla, su mirada se torna perdida, en ese momento empezamos a oír la voz de Adie "¿Recuerdas tu primera noche en la ciudad?, Brad y tú, el acababa de salir de la armada. También fue el primer sábado de Mayo. ¿Es Brad?, ¿Es Brad?". Mientras Addie habla la cámara se aproxima lentamente al rostro de Deborah, y mediante un fundido encadenado pasamos al flashback. Las palabras de Adie, su cadencia, el lento movimiento de cámara, la mirada perdida, todo está planificado como si de una sesión de hipnosis se tratara. Addie utiliza sus poder para evocar recuerdos de Deborah, alimentando más la duda de la infidelidad a la vez que nos la mostrarán como una mujer acomplejada por su pasado humilde, en el mundo de apariencias que ha elegido vivir al casarse con Brad.

   El segundo flashback.

Rita (Ann Sothern) y Deborah conversan sentadas a la orilla del lago, del plano de ambas pasamos a un plano de Rita que enciende un cigarrillo y comenzamos a oír sus pensamientos. Se pregunta el motivo por el que su marido no ha ido a pescar, cuando es lo que hace todos los sábados, y además se ha puesto traje. Rita expulsa el humo de una calada y Mankiewicz nos muestra un contraplano de unos árboles con humo, creando de este modo una atmósfera onírica, mágica, mientras oímos las preguntas que se hace Rita como si fuesen slogans de radio, pero con voz distorsionada. De nuevo un fundido encadenado de su rostro con la mirada perdida nos introduce en el flashbach. En sus recuerdos Rita se revelará como una mujer que quiere trepar en su trabajo a toda costa, acomplejada porque su marido, profesor de escuela, gana menos dinero que ella.

   El tercer flashback.

Lora Mae (Linda Darnell) después de tener una conversación con Rita se queda mirando como gotea el desagüe de un lavabo, el rítmico sonido de las gotas hace de fondo sonoro a los pensamientos de Lora Mae. El uso del sonido es admirable, pues casi no oímos el goteo en la conversación pero a medida que Lora Mae se abstrae en sus pensamientos el incomodo goteo se hace más audible. Lora Mae mira como caen las gotas de agua mientras escuchamos la voz de Addie, superpuesta al incesante e incómodo goteo "Quizá no tienes todo lo que quieres"; otra voz distorsionada repite sus pensamientos a modo de cancioncilla infantil, como si de unas palabras mágicas se tratase. Un movimiento de aproximación al lavabo unido a otro fundido encadenado nos introduce en el flashback, donde veremos que el matrimonio de Lora Mae ha sido un matrimonio interesado con un hombre rico para el que trabajaba.

   Todos los flashback están introducidos, y planificados de manera que puedan parecer inducidos por Adie, por sus influjos y hasta ese momento ponen de manifiesto su venganza, dejando en evidencia a las tres amigas; pero en otro maravilloso giro de guión comprobaremos que el plan de Addie estaba diseñado para ayudar a sus amigas y salvar sus matrimonios, que salen fortalecidos de la experiencia, convirtiéndola en una especie de "Bruja buena".

   Por si la puesta en escena y la estructura narrativa no dejan suficientemente claro el carácter fantástico de la historia (nada raro por otra parte, Mankiewicz había filmado El fantasma y la Sra. Muir dos años antes) la película concluye con una copa que cae misteriosamente (¿Por arte de magia?) sobre una mesa y la voz de Addie despidiéndose de nosotros "En fin. Buenas noches a todos".

   A. de la Hoz.

HIROSHIMA MON AMOUR. Alain Resnais. 1959.

TIEMPO Y MEMORIA.

   Inicialmente Hiroshima mon amour iba a ser un documental sobre las consecuencias de la bomba atómica en Hiroshima, pero parece ser que Resnais no estaba convencido del todo de éste planteamiento y reclamó los servicios de Marguerite Duras para la escritura de un nuevo guión. El documental sobre las atrocidades cometidas en Hiroshima se convirtió en la historia de amor (adultero) entre una actriz francesa, que rueda una película en la ciudad nipona y un japonés. La intensidad de los sentimientos que experimenta ella (los protagonistas carecen de nombre) hacen aflorar el recuerdo de un antiguo amor en su ciudad natal, Nevers. Allí, ella se había enamorado de un soldado alemán durante la ocupación germana de Francia, en la segunda guerra mundial. El soldado acaba muriendo en sus brazos, ella será ridiculizada y vejada por los vecinos de Nevers y encerrada en el sótano de casa por sus padres, que se avergüenzan de ella.

   A medida que avanza la relación amorosa en Hiroshima va aflorando la antigua relación de Nevers. Nevers se interpone y a la vez es reflejo de una relación avocada al fracaso y al sufrimiento. La anterior relación aparece cuando vuelven a aparecer en ella los mismos sentimientos de amor y pasión que experimento en su adolescencia con el soldado alemán.

  Los diálogos y monólogos escritos por Duras, en ocasiones parecen un poema recitado, las interpretaciones sonámbulas, los lentos movimientos de cámara, la arquitectura de una Hiroshima nocturna, llena de neones,  consiguen un aire de ensueño permanente, acorde con las pretensiones de Resnais, interesado en escrutar los mecanismos que rigen la memoria. Las dos historias se nos van narrando de forma fraccionada, ocupando la historia de Nevers cada vez más metraje y fusionándose con la de Hiroshima. Aunque la historia de juventud esté situada temporalmente en el pasado, Resnais no la usa a modo de flash back, es decir, nos va contando la historia de Nevers para que veamos las consecuencias que tiene en la relación actual en Hiroshima, pero, mediante un magnífico uso del montaje, hace que la historia sea presente, porque en realidad Resnais está filmando la memoria, el tiempo mental, por lo tanto solo hay presente, los recuerdos son presente. De este modo subjetiviza la historia y consigue la unidad temporal, y por consiguiente, la unidad geográfica.

   En este sentido resulta magnífica la secuencia en la que Emmanuelle Riva deambula de noche por las calles de Hiroshima, oímos su voz "Devórame / Defórmame a tú imagen / para que nadie después de ti / entienda el porqué de tanto deseo" y  Resnais va mostrando alternativamente imágenes de su paseo por Hiroshima e imágenes de Nevers, en su mente las dos ciudades son una, una ciudad de amor y sufrimiento. Resnais utiliza lentos travellings, casi siempre en contrapicado para así dar mayor significado al lugar. Seguimos paseando por Hiroshima (o Nevers) y escuchando sus pensamientos. La vemos pasear perdida, decaída; en un lento travelling en retroceso, vemos que va a tomar una calle, oímos esto: "Y llegará un tiempo / en que ya no sabremos nombrar lo que nos unirá / El nombre se borrara poco a poco de nuestra memoria / Y acabará desapareciendo del todo" en ese momento dobla la esquina y desaparece del encuadre, Resnais entonces rompe la planificación de travellings parsimoniosos y hace un barrido, encuadrando la calle paralela a la que ha tomado ella. Calle vacía...el olvido.

A.de la Hoz.

THE THIRTEEN ASSASSINS. Eiichi Kudo. 1963.

DEBER SAMURÁI.

   Al reputado samurái Shinzaemon Shimada (Chiezo Kataoka) le han encomendado  la misión de asesinar al cruel hermano del Shogun, para así garantizar la estabilidad del estado. Es una misión de extrema dificultad, prácticamente suicida; para llevarla a cabo tiene que seleccionar un pequeño número de samuráis de gran destreza y total confianza. Uno de los elegidos por Shinzaemon es su sobrino Shinrokuro (Kotaro Satomi), uno de sus mejores discípulos, pero hace tiempo que vive apartado de la disciplina samurái, alternando en casas de geishas  y llevando una vida disipada. Shinzaemon envía a dos hombres para que le convenzan y participe en el arriesgado encargo. La reunión es un fracaso, Shinrokuro les dice que está más próximo a la geisha que lo mantiene que al código samurái y que no está dispuesto a morir por una cuestión de honor guerrero. Cínicamente, responde que él solo puede ayudar tocando su Shamisen, que es lo que hace desde que no practica con la katana. Los dos enviados se marchan ofendidos. Ante la negativa es el propio Shinzaemon quien personalmente intentará que su sobrino cambie de opinión.

   Shinzaemon aparece en escena sentado en el suelo preparando sake, acto seguido entra Shinrokuro y se sienta junto a él. La gestualidad de Shinzaemon denota la seguridad y la calma propia de un maestro, algo que transmite magníficamente la interpretación de Kataoka. Beben y bromean acerca de lo sucedido. Shinrokuro acaricia a un gato mientras toma sake y compara su comportamiento al de los felinos, que conservan su independencia y no se deben a ningún amo. Su tío le contesta calmadamente que parece preferir ser el gato de una geisha al perro de un samurái y le dice que no quiere gatos que le complazcan. Acto seguido le pide que le acerque el shamisen, lo cual sorprende a su sobrino que parece ignorar que su tío sabe tocarlo. Shizaemon comienza a relatar a su sobrino que a su edad, al igual que a él, no le gustaba la vida de samurái y que en un momento dado pensó en ganarse la vida tocando el samishen, pero hacerlo bien era mucho más difícil de lo que parecía y que descubrió que era mucho más fácil morir cómo un samurái que aprender a tocarlo con destreza.

   Hasta este punto toda la secuencia ha transcurrido dentro de lo convencional, planos generales para presentar la escena y plano/ contraplano para los (brillantes) diálogos; pero a partir de este momento Eiichi Kudo rompe con la planificación más común (y cómoda) para mostrarnos el cambio de opinión de Shinrokuro mediante una combinación de música diegética e imágenes.

   Shinzaemon comienza a tocar el shamisen, un plano general  nos muestra a los dos desde fuera de la estancia; toca con cierta torpeza, parecido a como lo había hecho su sobrino en una escena anterior. Pasamos a un plano medio de shinzaemon, concentrado y tocando algo más fluido, luego cambio a un plano de detalle de su mano sujetando el bachi y pulsando las cuerdas más rápido aún. Plano de su sobrino, cara de sutil perplejidad. Pasamos al mismo encuadre anterior, pero cambiando de ritmo, ahora pulsa las cuerdas mucho más lentamente. Eiichi Kudo introduce ahora un plano de la geisha con quien vive Shinrokuro; estaba escuchando la conversación, mira al vacio con resignación. Plano medio de Shinzaemon concentrado, que acelera de nuevo el ritmo demostrando su virtuosismo con el instrumento. Otro plano del sobrino mientras  la música se acelera cada vez más, esta vez la cámara se aproxima a su rostro. Plano de detalle pulsando las cuerdas tan rápido que casi no podemos verla, que enlaza con otro de la silueta de Shinzaemon saliendo de la casa mientras la cámara retrocede, la música sigue invadiendo la escena, está tocando un  virtuoso. Ya sabemos que Shinrokuro ha cambiado de opinión.

   Eiichi Kudo mediante el uso de la música diegética  y una planificación estudiadísima, cada vez cerrando más los encuadres y con dos únicos movimientos de cámara contrarios, uno de acercamiento y otro de alejamiento, ha conseguido que sepamos lo que pasa por la mente de un personaje. Los mediocres lo hubieran solucionado mediante unas líneas de diálogo.

A. de la Hoz.

L´ATALANTE. Jean Vigo. 1934.

A BORDO.

   Como bien dijo FranÇois Truffaut respecto a L´atalante, "Jean Vigo no coloca delante de su objetivo más que lo real que el transforma en fantasía, y filmando la prosa, logra sin esfuerzo la poesía."

   El argumento de L´atalante es en extremo sencillo y responde al planteamiento clásico visto en innumerables ocasiones; Amor-crisis-ruptura-reconciliación.

   Pero la gran diferencia está en cómo Vigo trasciende un argumento lleno de tópicos para dotar a la película de hermosura y lirismo. Para conseguir esto no recurre a  momentos climáticos en el desarrollo de la historia de los dos enamorados, interpretados con gran acierto por Dita Parlo y Jean Dasté, sino que utiliza el recurso de la sublimación de los momentos más cotidianos de la convivencia de la pareja a bordo del barco L´atalante en su improvisada luna de miel por los canales de Paris. En la exaltación de estas acciones rutinarias es donde mejor se aprecia el talento de Vigo, su forma de rodar, de una libertad y hermosura extraordinarias. Pero la libertad con la que filma no debe ser entendida como una sucesión de excentricidades o provocaciones (lo habitual en muchos cineastas, a los que con ligereza se les califica de "libres") sino que es verdaderamente libre porque no es deudora de lo clásico, ni de modas. A veces es realista, a veces artificial, a veces vemos un documental, otras una obra de vanguardia, surrealismo, naturalismo, todo conviviendo en perfecta armonía, momentos hipnóticos dan paso a otros ordinarios sin que haya fractura en la narrativa.

   Hay una secuencia entre Dita Parlo y Michel Simon, en uno de los camarotes que denota mucho de lo que es la película, de su libertad absoluta. La secuencia vista sin tener ningún tipo de dato sobre personajes o hilo narrativo, diseccionándola de manera aislada, es una secuencia de terror y así está rodada. Permitámonos pues hacer el ejercicio de analizarla de manera independiente.

   Juliette (Dita Parlo) baja al camarote de Jules (Michel Simon) y queda sorprendida de la cantidad de objetos estrambóticos que lo pueblan, según cuenta Jules los ha ido acumulando en sus diversas travesías por el mundo. Juliette se ha adentrado en un territorio "prohibido" y está fascinada, se acerca a la oreja una concha para oír el mar. En ese momento al fondo del encuadre aparece Jules, con su indumentaria harapienta, desgarbado, feo, siempre con la boca abierta, visto aisladamente es una presencia amenazante, sabemos que no lo és, pero está rodado como si lo fuese. Jules se acerca a ella y le muestra más objetos, relojes musicales, cajitas de música, que con su sonido, unido a la estrechez y barroquismo del decorado lo hacen todo más desasosegante. Jules le muestra a continuación una marioneta que tenía tapada con un viejo saco, comienza a manejarla, es horriblemente fea, escalofriante, Vigo la encuadra en contrapicado acentuando más el carácter siniestro del muñeco (otro de los iconos el cine de terror), a Juliette parece divertirla. Siguen conversando, mirando más objetos, Jules cada vez más cerca de Juliette, como un viejo rijoso buscando el contacto de la joven. Los encuadres en picado potencian más la sensación de agobio y amenaza. A ella le llaman la atención unos cuchillos, la cara de felicidad se torna una mueca de sorpresa, Jules la corrige y la dice que es una navaja; acto seguido se hace un tajo en la mano, muy cerca del rostro de Juliette,ella no parece creer lo que está viendo cuando Jules comienza a lamer libidinosamente la sangre que brota de la herida delante de ella.  Preocupada por el corte que se ha autoinflingido Jules se apresura a buscar unas vendas, pero de repente un gato salta repentinamente sobre ella, otro elemento más, por si eran pocos, convertido por el uso en un clásico recurso para asustar en las películas de terror. Ella se aparta el gato de encima con violencia y abre la puerta de un armario. Vigo coloca la cámara en el interior del mueble, de esta manera vemos lo que ella no puede ver, otra de las premisas básicas para crear inquietud y suspense, tener más información que el protagonista. Lo que vemos son unas manos cortadas metidas en formol en un tarro, una visión escalofriante. Ella las manos no las puede ver porque se lo impide un fotografía enmarcada. Coge la fotografía que es un retrato de un hombre y se la muestra a Jules preguntándole si es él el de la foto y dejando al descubierto el bote con las manos. Jules le responde que no, dice que se trata de un amigo muerto hace tres años. En ese momento ella ve las manos, asustada y con una mueca de horror y asco le pregunta sobre el origen del siniestro bote; a lo que Jules responde que son las manos de su amigo, el único recuerdo que conserva de él.

   Lo grandioso, y lo que pone de manifiesto el talento libérrimo de Jean Vigo es que la construcción técnica y dramática de la escena es clásica del género de terror. Reacciones, planificación, encuadres, clímax, todo visto aisladamente evidencia su adscripción al genero terrorífico, pero ensamblada en el resto de metraje no tiene nada de terrorífico, ni tampoco paródico. Vigo bebe de fuentes reconocibles para hacer algo completamente nuevo, talentoso y completamente personal.

A.de la Hoz.

FITZCARRALDO. Werner Herzog. 1982.

LA CONQUISTA DE LO INÚTIL.

En un determinado momento, avanzado el metraje, un plano picado nos muestra la mano de Fitzcarraldo (Klaus Kinski) garabateando en una hoja de papel el itinerario que pretende seguir con su barco para conseguir un cargamento de caucho, que le proporcionará los dividendos suficientes para montar una ópera en medio de la selva amazónica en la que participe el tenor italiano Enrico Caruso. Si ya la sola idea de contratar a una estrella de ese calibre, además de la creación de un escenario acorde a las exigencias en Iquitos, Perú, parece descabellada, súmese el hecho de que la ruta que quiere seguir Fitzcarraldo es la que une las dos laderas de una montaña, lo que implica arrastrar la embarcación de una orilla hasta la cima de la montaña, para luego descender por la otra ladera hasta la otra orilla del río; para ello contará con la ayuda de una tribu de Indígenas que idolatran a la nave y a él como a Dioses.

Herzog para mostrar el sueño de Fizcarraldo, filma los trazos que esquematizan la ruta a seguir en negro sobre blanco, sirviendo de subrayado a la voz de Kinski, narrándolo detalladamente de un modo didáctico, pues la alucinada empresa es el  tema central de la película.

Nos encontramos en el terreno de la aventura, pero Herzog se aleja voluntariamente del esquema de aventura más clásico, para él se trata de una lucha del hombre contra la naturaleza, una naturaleza hostil. Consecuentemente con este planteamiento decide que el barco utilizado ha de ser un barco real (en realidad parece que se usaron tres), subido por una montaña real, descendiendo por un río real, es decir, en los planos de la película pretenderá una captura de la realidad,( no en vano, Herrzog sostiene que los mejores documentales de sus films son ellos mismos). Sabidos son los problemas que le acarreó este planteamiento. La mitad del material, rodado con Jason Robards como protagonista fue desechado al enfermar de disentería, continuos enfrentamientos del irascible e incontrolable Kinski con el equipo, hasta tales extremos que Herzog amenazó con dispararle y un indígena se ofreció para asesinarlo si el director alemán así lo creía necesario, repetidas inundaciones, falta de presupuesto...el sueño de Herzog es intercambiable con el de Fitzcarraldo, la obstinación también. Su idea es creer en los sueños y hacerlos realidad pase lo que pase, lo define como "La conquista de lo inútil" (título del diario de rodaje que escribió Herzog , publicado hace unos años).

El resultado es un film tremendamente orgánico, ajeno a modas, con una gran carga telúrica, la filmación es la aventura misma. Igual que un torero arriesga "arrimándose", rozando la piel del astado, Herzog coloca la cámara en el sitio más peligroso, dotando a los encuadres de una fuerza inusitada .La tala de los colosales arboles amazónicos para abrirse paso a través de la montaña, el pringoso barro, el sonido que producen las cuerdas al tensarse cuando el barco asciende por la montaña, los rápidos del río, todo mostrado de la manera más autentica posible y que confiere a la película toda su energía.

Por todo lo expuesto hasta ahora hay unos planos que son un verdadero misterio dentro de la película; una vez superado el reto, conquistada la montaña, mientras la tripulación descansaba en el barco por la noche, los supersticiosos indígenas sueltan las amarras precipitando la embarcación si control por los rápidos del río. Es en este descenso donde acontece algo que invita a la perplejidad. Entre los planos de la embarcación "real" golpeándose contra las orillas rocosas del río, Herzog inserta planos de una maqueta del barco, a cámara lenta, descendiendo por un falso río. Qué quiere mostrar con esta decisión es algo difícil de entender. ¿Por qué insertar un falso barco después del empeño de que todo sea lo más real posible? Planos, además, totalmente prescindibles. Quizá pretende mostrar lo que hubiera sido la película usando técnicas más económicas y convencionales; quizá es una forma de engrandecer lo conseguido por contraste, o quizá sea una maqueta en la que juegan los Dioses con el destino de los hombres como lo hacía en el Olimpo Zeus con el destino de Jasón en Jasón y los Argonautas (Jason an de argonauts ; Don Chaffey, 1963)...Quién sabe.

A. de la Hoz.

JERSEY BOYS. Clint Eastwood. 2014.

MÚSICA REDENTORA.

   Plano del cielo de Jersey, la cámara desciende y entra en el encuadre Tommy DeVitto (Vincent Piazza) que interpela brusca y directamente al espectador mirando a cámara, y comienza a narrar la historia de Frankie Valli (John Lloyd Young) y su grupo "The four seasons" diciéndonos que solo él puede contar la verdadera historia de lo sucedido. Este arranque, rompiendo violentamente la cuarta pared al poco de comenzar la narración, nos advierte que aparentemente la película va a adoptar el punto de vista de Tommy. Posteriormente veremos que no es así,  el narrador se va a alternar entre los cuatro miembros del grupo, salpicando la película de distintas frases mirando a cámara, es decir, hablando con nosotros, buscando que seamos parte activa de la narración. Obviamente este recurso no es nuevo y la lista de realizadores que lo han usado ya es larga (Bergman, Haneke, Godard, Allen, Keaton, Scorsese...).

   Eastwood demora la intervención como narrador de Frankie hasta casi las dos horas de metraje y no por casualidad elige que sea en un momento trágico de su vida. Su hija se ha suicidado, Frankie se siente tremendamente culpable, ella le reprochaba continuamente sus carencias como padre, él se justificaba alegando que eran debidas a su trabajo como cantante, que originaba sus largas ausencias del hogar. La cámara desciende de las alturas, igual que en el plano inicial, y vemos en plano frontal a Frankie en el cementerio, sentado en un banco solo, desolado, la cámara se acerca a su rostro, demacrado, roto por el dolor y la culpa. Frankie la mira pero es incapaz de decir nada, baja la mirada y ladea ligeramente la cabeza.  Frankie no va a decirnos nada. Pero Eastwood continúa el movimiento de cámara hasta colocarla en contrapicado cerca de su rostro , mostrando insistencia en buscar las palabras de Frankie, que sigue apartando la mirada de cámara, sigue rehuyendo nuestra mirada, es incapaz de expresarse.  Eastwood, mediante esa planificación, nos hace cómplices y a la vez nos incomoda, insistiendo en buscar unas palabras en los momentos de duelo por la pérdida. No es casualidad que el tema elegido para acompañar la escena sea el delicioso "My eyes adore you".

   En la siguiente escena Frankie aparece sentado en una cafetería solo, vemos como nieva en la calle, aparece en escena Bob Gaudio (Erich Bergen), se sienta en su mesa y le muestra un sobre que contiene una partitura con una nueva canción que ha compuesto para él. Frankie le dice que acaba de enterrar a una hija, que no puede cantar una canción de amor. No ha superado la pérdida. Más adelante Frankie llama a medianoche a Bob, está dispuesto a grabar el nuevo tema. La canción es "Can´t take my eyes on you", vemos a Frankie en el estudio de grabación entonando los primeros compases, llenos de emoción y sentimiento, para seguidamente enlazar mediante una elipsis con una actuación en un local frente a un atento público. La canción avanza y cuando llega a uno de los momentos de mayor intensidad Frankie mira a cámara "I love you baby / trust in me when I say" a lo largo del resto de la canción vuelve a "mirarnos" varias veces "Let me love you baby / let me love you" "You´re just too good to be true". La letra de la canción cobra una nueva dimensión, Frankie ha superado el duelo con la ayuda de lo que mejor sabe hacer, cantar, Eastwood así nos lo muestra, por eso Frankie sólo se dirige a nosotros cantando.

   Al final de la película volverá a violentar la cuarta pared, esta vez hablando, con el rostro avejentado,  pero en ese momento la última actuación del grupo ya ha tenido lugar.

   A. de la Hoz.