HARDCORE. UN MUNDO OCULTO. Paul Schrader. (1979).

ESPEJOS DEFORMANTES.

El protagonista de Hardcore, un mundo oculto,  Jake VanDorn (George C. Scott) al igual que muchos personajes en la filmografía de Schrader intenta redimirse y encontrar la paz interior, son personajes atormentados por un sentimiento de culpa en busca de purificación interior. Personajes como Julian (Richard Gere) en American Gigolo (1982), John LeTour (Willem Dafoe) en Posibilidad de escape(Light sleeper,1992),  Wide Whitehouse (Nick Nolte) en Afliccion (1997) o Travis Bickle (Robert De Niro) en Taxi driver(Martin Scorsese, 1976) tienen que pasar su purgatorio particular para intentar encontrar la salvación en forma de paz interior.

En Hardcore el personaje encarnado por Geroge C. Scott es un empresario maderero que habita en una comunidad de origen holandes de una fuerte tradición calvinista. Vive con su hija adolescente  Kristen (Ilah Davis) a la que ha educado siguiendo unos estrictos valores morales. Su hija parte hacia una convención calvinista en California. Unos días después Jacke recibe una llamada en la que le informan que su hija ha desaparecido, Jacke se desplaza en avión hacia California donde contrata al detective privado Andy Mast (Peter  Boyle) para que encuentre a su hija. Tiempo después Jacke recibe una llamada del detective citándole en la ciudad porque tiene novedades que contarle.

Entran en un sucio local de proyección de cine para adultos, está cerrado, pero el detective  ha movido los hilos para que les dejen usarlo unos minutos.

Jacke está sentado en una butaca, escuadrado de frente, al fondo la cabina de proyección. Comienza a proyectarse una película, una chica se desnuda, vemos que es Kristen, la hija de Jacke, un hombre comienza a tocarla. Vemos un encuadre frontal de Jacke, su rostro perplejo, se gira, sigue mirando. Cambio de encuadre, la cámara se sitúa detrás de jacke, cuya cabeza nos impide ver la pantalla, de esta manera Schrader no ha metido a nosotros los espectadores en la sala de proyección, nos ha hecho partícipes. Nuevo plano frontal de Jacke que continua inquieto e incrédulo. Plano detrás de Jacke, o lo que es lo mismo, desde "nuestra butaca", vemos que aparece otro hombre que se acerca también a Kristen, los dos empiezan a tocarla. Nuevo plano frontal de Jacke que se tapa el rostro, no quiere verlo, la cara desencajada. Planos desde las dos posiciones anteriores y comienza un ligero acercamiento a Jacke, que se frota la cara, se agita, "Dios mio, es mi hija" susurra. Comienza a llorar y a chillar, gritando "¡Apagueló!" suplicando que deje de proyectar la película. Schrader está filmando una tortura. Scott está excelente transmitiendo todo el dolor y el tormento de la situación. Termina la proyección y Jacke va saliendo cabizbajo de la sala.

Hemos asistido al derrumbe moral Jacke pero, ¿cómo visualizar ese estado?, ¿cómo crear una imagen que simbolice el estado en que se encuentra Jacke cuando abandona la sala de proyección? La solución es la siguiente: Plano de Jacke desde del vestíbulo del cine saliendo de la sala de proyección reflejado en un espejo cóncavo, ese cuerpo distorsionado por el espejo es el estado mental de Jacke. 

A.H.

CORAZONES INDOMABLES. John Ford. (1939).

EL ÍNDIO Y EL PARCHE.

Corazones indomables. (Drums Along the Mohawk; John Ford, 1939) no goza del prestigio de otras de las grandes películas de Ford, no seré yo quien diga que es una de sus obras maestras, pero es una interesante película por muchos motivos.

 Se trata de su primera película en color (maravilloso Technicolor) y el uso pictórico que hace del mismo, ayudado por Bert Glennon y Ray Rennahan como directores de fotografía y la omnipresente( cuando hablamos de Technicolor) Nathali Kalmus, es magnífico; se trata también de una película difícil de encasillar dentro de un genero determinado, siendo un western, está más cerca del cine de aventuras, y como muchas veces en Ford, alterna momentos dramáticos y cómicos en una misma escena y lo hace de manera armónica y elegante.

Alternar comedia y drama en una misma secuencia es algo sumamente complejo y es muy difícil encontrar el tono apropiado para ello, no se me vienen a la memoria muchos cineastas capaces de hacerlo con maestría, quizá el McCarey más inspirado o Hawks en algunas ocasiones lo han conseguido. En Corazones indomables hay más de un momento que serviría de ejemplo para ilustrar la combinación comedia-drama en una misma secuencia. Siento especial predilección en este sentido por la muerte de Caldwell (John Carradine) porque además está elidida de una forma asombrosa. Para comprender ese momento primero hay que hacer mención a otros dos de la película.

 La historia se desarrolla en plena guerra de la Independencia americana. Al poco de comenzar la película Gilbert Martin (Henry Fonda) y su esposa Lana (Claudette Colbert) hacen un alto en su viaje al Oeste, donde quieren establecerse en la frontera como granjeros, para comer algo. En la taberna donde lo hacen está también Caldwell (John Caradine) que entabla conversación con la pareja. Por la planificación y la indumentaria del personaje, sabemos que será el villano de la función, lo interesante para analizar la secuencia de su muerte es que lleva un parche en el ojo.

Algo más adelante la pareja llega a una cabaña en plena tormenta, toda la escena está fotografiada con luces y sobras, iluminada por los rayos, sonando truenos... visto aisladamente podría de tratarse de una película de terror. Gilbert enciende un fuego en la chimenea, Lana se sienta al lado a calentarse, de repente oye un ruido, se gira hacia la puerta, y ve la presencia estática y amenazante de un indio, por la iluminación y planificación parece un fantasma. El indio camina hacia ella , que chilla histérica. Gilbert la calma a base de bofetadas y la explica que se trata de  Blue Back (Chief Big Tree) un indio amigo ...¡y cristiano!. Blue Back sale de la cabaña, la pareja se calma. Al rato el indio vuelve a entrar y le dice a Gilbert que tiene una buena mujer pero que tiene que usar (y le da un palo) esto con ella. También una señora se lo daba a John Wayne para que pegase a Maureen O´hara en El hombre tranquilo. (The quiet man, John Ford, 1952.). De esta forma sabemos que Blue Back, aunque acostumbrado a tratar con los "civilizados" hombres blancos mantiene costumbres "salvajes".

Después de esta introducción, volvamos a la secuencia de la muerte del malvado Caldwell.

Éste con la ayuda de indios mohawk ha atacado el fuerte de los pioneros, siendo derrotados en el último momento gracias a que Gilbert llega con refuerzos . Varios supervivientes son interrogados cruelmente para que confiesen donde esta Cadwell pero se niegan a hablar. De repente uno de los pioneros, señala con el índice al un púlpito, que está vacío, de repente emerge una figura, !Pero no es Caldwell, como esperábamos!...es Blue Back. Es desconcierto es total. Primer plano de Blue Back, que sonríe...y se pone el parche que usaba Caldwell.

De esta forma Ford rompe un momento de tensión dramática con un toque de humor, además sabemos que Caldwell ha muerto a manos de Blue Back, y que posiblemente éste se ha ensañado con él... y ¡lo sabemos porque un indio se pone un parche!. 

A.H.

CON LA MUERTE EN LOS TALONES. Alfred Hitchcock. (1959)

EN EL TREN.

Salvador Dalí colaboró con Alfred Hitchcock en Recuerda (Spellbound. Alfred Hitchcock, 1945). En 1932 Dalí pinta su cuadro Huevos al plato sin plato. En 1959 Alfred Hitchcock rueda una secuencia de una pareja "besándose y acariciándose" en una cama sin la cama. Lo que Dalí logra amparándose en recursos surrealistas (un huevo frito atado de un hilo) Hitchcock lo logra mediante planificación y puesta en escena.

Roger O. Thornhill (Cary Grant) se encuentra escondido en el compartimento de tren  de Eve Kendal (Eva Marie Saint). Thornhill huye de la justicia acusado de un crimen que él no ha cometido y ha sido ayudado por Eve, que acaba de conocerle y ya se lo ha llevado a su vagón a sabiendas de que puede ser un criminal, algo inverosímil hasta para alguien con el atractivo de Cary Grant. Más adelante se revelará el porqué de éste comportamiento. Ambos se acuestan juntos. Hoy en día seria fácil despachar esa escena de forma rutinaria, con más o menos acrobacias, con más o menos carne o mediante elipsis. En 1959 aún está vigente el "Código hays", así que veamos la solución tomada por el director inglés.

Grant toma por la cintura a Eva Marie, ella apoyada contra la pared de vagón apoya delicadamente sus manos sobre el pecho de él. Cambio de plano a contrapicado, hablan y se acarician. Durante toda la escena suena la música de Bernard Herrmann, en esta ocasión un tema delicadísimo. Cambio de plano, la cámara se coloca en una posición imposible (la pared se hace invisible). De nuevo ligeros contrapicados combinados con frontales. Esta planificación es rota por otro plano medio, ya no hay contrapicado, ella apoyada contra la pared, él junto a ella. Comienzan a girar sobre si mismos besándose.

Ahora vemos a Grant contra la pared y a Eva Marie frente a él, pero el efecto logrado por el movimiento de los actores y el cambio de posición de la cámara es que Grant está tumbado y Eva Marie sobre él, es decir, realmente están de pie contra la pared pero se comportan (y se mueven) como si estuviesen en el lecho. Verticalidad con movimientos propios de la horizontalidad.  Nuevo giro, ella queda debajo, él sobre ella, besándola.

Hitchcock consigue de esta manera, esquivar la censura al mismo tiempo crear una secuencia bellísima dando una lección de sutileza y elegancia; y lo hace dirigiendo los movimientos de los actores, aprovechando (rompiendo) el espacio fílmico y utilizando los emplazamientos de cámara precisos.

A.H.

LA QUIMERA DEL ORO. Charles Chaplin. (1929.)

The Stranger.

Creo que está fuera de toda duda la capacidad de Charles Chaplin  para crear imágenes de una gran fuerza poética, a la par que graciosas y emocionantes. En La quimera del oro hay varios ejemplos de  ello, como la (justamente) famosa secuencia de la bota, o el memorable baile de los panecillos. Pero Chaplin además de un enorme cómico, y un magnífico actor también era un gran director, que apostaba por la sencillez (que no simpleza) en la planificación, y por una transparencia extrema.

En La quimera del oro hay una secuencia( y dentro de esta un plano) que no es tan famosa como las anteriormente citadas pero que a nivel cinematográfico creo que está por encima de ellas.

Empieza con el vagabundo encarnado por Chaplin caminando hacia un salón de baile, va abrigado, pues todo esta nevado y ataviado con una sola bota porque la otra ha tenido que comérsela anteriormente para poder sobrevivir, así que lleva el pie envuelto en trapos. La película mantiene generalmente un tono de comedia, es una cuestión de tono, porque visto aisladamente el plano es bastante desolador.

Entra en el local. Y aparece una cortinilla que dice "The stranger" que a mi modo de ver sobra, pues lo que viene a continuación nos muestra precisamente eso, la condición de extrañó  del vagabundo, llevada al extremo, pues nadie parece verlo, parece un fantasma.

Una vez dentro hay un plano general de Chaplin avanzando lentamente, todo el mundo le ignora, intenta integrarse, se mezcla con la multitud sin éxito,  es un paria, un excluido. Chaplin maneja el tono de una manera magistral, esto es posible en gran medida a que el publico empaniza asombrosamente con el personaje del vagabundo. Hay un cambio de plano aparece en el escenario un violinista que comienza a tocar. Nuevo cambio de plano, la cámara situada más o menos en la entrada del local. Toda la gente del local avanza hacia el fondo del local donde está la pista de baile (hacia el fondo del plano)...todos menos el vagabundo.

Ese movimiento de los actores y figurantes en el plano, dejando en primer término la figura solitaria de Cahplin de espaldas produce una sensación de aislamiento y de soledad de una fuerza tremenda, muy semejante a la producida en el último plano de Centauros del desierto. (The serachers; John Ford, 1956.). La película es de 1929 y demuestra que la profundidad de campo se usaba muchos años antes de Orson Welles y su Ciudadano Kane  (Citizen Kane;  Orson Welles, 1941.) aunque éste la convirtiera en "estilo". Pero Chaplin no contento con semejante muestra de talento, decide darle un toque poético, que además de emocionante, sea estéticamente bello. Entonces el vagabundo de espaldas se apoya sobre el bastón (arqueándolo), desplaza ligeramente los pies y delicadamente mueve la mano al ritmo de la música. Poesía en imágenes.

A.H.

UNA HISTORIA VERDADERA. David Lynch. (1999.)

El viaje de Alvin.

"Una historia verdadera" pasa por ser la película más emocionante, lírica y delicada de David Lynch. Posiblemente así sea, junto con "El hombre elefante".  Mucha culpa de esto lo tiene la historia elegida, el trayecto de un anciano en una cortacésped para visitar a su hermano gravemente enfermo ,(recordemos que es el único guión ajeno que filma Lynch), y también el interprete escogido, un genial Richard Farnsworth.

Además de temas e intérpretes esa sensibilidad de que hace gala "Una historia verdadera" está apoyada por la puesta en escena de Lynch. He aquí la diferencia entre un gran cineasta y un artesano o un mero ilustrador. Esto se puede comprobar en un movimiento de cámara realmente prodigioso que desde el primer visionado me dejó perplejo, porque aparte de ser un movimiento sumamente delicado y poético tiene una función narrativa clara.

Situémonos. El anciano Alvin inicia el viaje a bordo de su cortacésped. El objetivo narrativo es mostrar la lentitud del viaje en segadora, esto se puede hacer de muchas maneras pero la escogida por Lynch es de una sencillez y una belleza sublimes.

Suena la genial partitura compuesta por Angelo Badalamenti para el film. Comienza el movimiento de cámara, siguiendo las líneas amarillas de la carretera, iguales a las de "Carretera perdida" (Lost highway, David Lych, 1997), pero si en aquel magnífico film eran mostradas a cámara rápida a ritmo del "I´m deranged" de David Bowie aquí son mostradas a la velocidad que lleva la cortacésped y al ritmo sosegado de los acordes de Badalamenti. La cámara comienza a elevarse lentamente, mientras casi imperceptiblemente se desplaza un poco a la derecha dejándonos ver a Alvin conduciendo la segadora. Continua el movimiento lento y ascendente rectificando hacia la izquierda y mostrándonos una larga recta,  sigue ascendiendo hasta encuadrar un cielo azul con nubes grises muy pictórico.

Lo normal llegados a este punto seria cortar el plano, pues ya nos ha quedado claro que Alvin, conduciendo su segadora va a tardar muchísimo tiempo en recorrer la distancia que lo separa de su objetivo. Pues bien, es en este punto donde se demuestra el talento de Lynch, donde otros cortarían, él sigue. Mantiene el plano del cielo unos segundos (deja pasar el tiempo), inicia el movimiento descendente y vemos que el bueno de Alvin en el tiempo que dura el plano apenas ha avanzado unos metros a bordo de su segadora.

MAGISTRAL.

A.H.

TAKE SHELTER. Jeff Nichols. (2011.)

OTRO PUNTO DE VISTA.

Resulta curioso encontrar un número (creo que bastante numeroso) de aficionados y una parte de la crítica "especializada" refiriéndose a "Take Shelter" como una película apocalíptica, cuando en realidad el tema del apocalipsis (la gran tormenta) es secundario, es el mcguffin  y lo realmente importante es el proceso que sume progresivamente a Curtis (Michael Shannon) en la locura.

(Antes de nada, recomiendo seguir leyendo si se ha visto la película, pues seguidamente analizaré la secuencia final, dicho lo cual, tampoco me detendré en poner en antecedentes al lector).

En la última secuencia Curtis tiene de nuevo otra visión en la lejanía de una terrible tormenta que se acerca. Si esta secuencia estuviese planificada desde el punto de vista de Curtis, como el resto del metraje, seguiríamos sin dilucidar si los sueños y alucinaciones de Curtis son un vaticinio o simplemente un proceso (como en la escena anterior diagnosticaba un médico) hacia la demencia.

Pero Nichols, en esa última escena cambia el punto de vista.

Curtis está jugando con su hija en la playa y esta se da cuenta de que se acerca la tormenta, Curtis la ve, se gira y también ve la tormenta. Hasta aquí podríamos pensar que puede ser otro sueño de Curtis. Continuamos. Samantha (Jessica Chastain),  la mujer de Curtis sale al porche de la casa y también ve la gran tormenta acercarse, ve como llueve aceite, como antes lo vio Curtis, se miran. Con esta planificación podría seguir quedando la duda de si los sucesos nos siguen siendo dados a través de los ojos de Curtis. Es entonces donde Nichols introduce el plano de la película, que no es otro que un plano de la tormenta de fondo, con Samantha de espaldas en primer término, exactamente, y esto es lo más importante, el mismo plano con el que empieza la película, sustiyendo a Curtis por Samantha. En ese momento hay un cambio de punto de vista, fundamental para entender el final de la historia.

 En el siguiente plano aparecen juntos los tres en el porche. Samantha con cara de asombro dice "OK". Lo importante es que no hay plano de transición de Curtis y su hija acercándose al Porche, está montado bruscamente, plano de Samantha mirando la tormenta y en el siguiente plano, misteriosamente aparecen los tres juntos, dando así la sensación de que al experimentar Samantha lo mismo que Curtis ha servido para unirles todavía más, quedando de este modo el final abierto a dos posibles interpretaciones:

A) Que la tormenta sea real y Curtis en vez de enfermo sea un profeta, un visionario.

B) Que Samantha haya aceptado la enfermedad de su marido, empatice con él , y afronten juntos su enfermedad.

A.H.

LA REGLA DEL JUEGO. Jean Renoir. (1939.)

LA DANZA DEL ESQUELETO.

En La regla del juego(La règle du jeu, 1939, Jean Renoir) Renoir pone de manifiesto el total desinterés por cuestiones trascendentes de la sociedad Francesa en los años inmediatamente anteriores al comienzo de la segunda guerra mundial. Para lograr esto se sirve de un grupo de personajes que pasan unos días en una mansión, preocupados únicamente de sus banales devaneos amorosos. Intrigas e infidelidades, conflictos entre diferentes clases sociales (aunque ninguna de ellas se libra de la crítica) se dan cita con un tono en apariencia ligero, narrado todo ello en planos secuencia largos, amplia profundidad de campo, con una cámara llena de movilidad y personajes que entran y salen de escena  continuamente.

Hacia la mitad del metraje hay una magnífica secuencia en la que queda reflejada de forma ejemplar una de las ideas que quiere transmitir el director francés, la indiferencia hacia el conflicto bélico que se avecina.

Dicha secuencia empieza con las teclas de un piano moviéndose solas haciendo sonar una animada melodía, la cámara en un lento travelling  recorre las teclas del piano y a los invitados cercanos a éste, unos mirando absortos las teclas del piano y otros mirando hacia el telón del escenario, totalmente estáticos. De esta forma se produce un efecto de extrañamiento, como de tiempo detenido, el estatismo choca aún más debido a que anteriormente todos los personajes no han dejado de moverse a lo largo del metraje, parecen hipnotizados.

 Continúa el movimiento de cámara, encuadre del escenario y cae el telón apareciendo en escena tres figuras ataviadas con sabanas a modo de fantasmas y con paraguas, delante de ellos al borde del escenario tres candiles que sirven de iluminación. Los tres inician una extraña danza, aparece entonces otro hombre disfrazado de esqueleto con un bastón que también comienza a bailar. Se corta el plano, encuadre de dos invitados mirando también como hipnotizados. Nuevo encuadre de los fantasmas y el esqueleto que bajan del escenario y comienzan a moverse entre los espectadores con los candiles en la mano. Los invitados se carcajean.

 Es una gran idea de puesta en  escena que la única fuente de iluminación de la escena sean los candiles, pues esto permite a Renoir y a Jean Bachelet (director de fotografía) crear una iluminación muy focalizada y con mucho movimiento, dirigiendo así nuestra mirada a lo que quieren que veamos.

El esqueleto vuelve al escenario, continua la danza, se lleva la mano a la frente, en un gesto que simula observar al público presente. Acto seguido comienza un nuevo travelling de ida y vuelta mostrando a más invitados, una pareja de amantes besándose, su pareja buscándola, la anfitriona tonteando con otro invitado, el amante de ella que lo ve... Lo importante es que a nadie le interesa la función, (recordemos que la función es la danza de un esqueleto, la muerte) pero todo el mundo se esfuerza en aparentar que le interesa, todos siguen la regla del juego.

Esta secuencia es un claro ejemplo de cómo contar cosas de manera implícita, de forma elegante, sin caer en lo discursivo, de confiar en el espectador y de paso hacerlo de una manera elegante y virtuosa...maestría. 

A.H.