TIPOLOGIAS MASCULINAS.

Mud; Jeff Nichols, 2012.
Pretty woman; Garry Marshall, 1990.

JACKIE BROWN. Quentin Tarantino. 1997.

(ANTI)ESTILO TARANTINO.

En Jackie Brown hay una clara intención por parte de Quentin Tarantino de apartarse de la violencia que caracterizó sus primeros dos largometrajes, y que, según una parte de la crítica, era consustancial a su estilo y bien utilizada en el contexto elegido por el autor, y según otros, era utilizada de una forma totalmente gratuita y sin la más mínima sensibilidad. Desconozco los motivos que llevaron a Tarantino a cambiar la manera de mostrar la violencia, si fue porque la historia se lo sugería, si tuvo algo que ver Elmore Leonard, co-guionista y autor de la novela en que se basa la película o fue porque quería cerrar algunas bocas demostrando que era capaz, si se lo proponía,  de renunciar a la violencia explicita. Sea como fuere,  Jackie Brown  es su cinta menos violenta, quedando en este sentido como aislada dentro del conjunto de su filmografía, pues en sus películas posteriores ha abandonado la senda que parecía iniciar con éste título.

De las cuatro muertes que acontecen a lo largo del metraje, la que mejor ejemplifica lo expuesto anteriormente es la muerte de Beaumont Livingston (Chris Tucker) a manos de Ordell Robbie (Samuel L. Jackson). Beaumont, que trabaja para Ordell se encuentra en libertad bajo fianza (que pagó el propio Ordell por medio de un intermediario). Fue detenido por la policía y colaboró con ella, lo que propició que también fuese detenida Jackie (Pam Grier) azafata de vuelo, que también trabaja para Ordell metiendo dinero en el país desde Mexico, procedente de la venta de armas. Ante este panorama Ordell decide eliminar a Beaumot temiendo que lo delate a él también. Seguramente, Tarantino en Reservoir  dogs o Pulp Fiction (o su filmografía posterior) hubiera filmado la ejecución de Beaumot de forma sangrienta, deleitándose en los detalles previos a ésta y la hubiera mostrado en toda su crudeza, pues bien, aquí la ejecución está rodada de manera elegantísima y sin ningún tipo de énfasis, digamos que, Tarantino la rueda de forma inversa a lo que se espera de un director de su estilo, veamos.

Es de noche y Ordell va a buscar a Beaumont a su casa con la excusa de que tiene para él un trabajo urgente, una especie de ajuste de cuentas con unos coreanos, para lo cual debe meterse en el maletero del coche con una escopeta, irán donde los coreanos, Ordell abrirá el maletero y él les apuntará con la escopeta. Como es lógico (pese a no tener muchas luces y estar colocado) a Beaumont le parece descabellado. Discuten y Tarantino lo filma con un ángulo que ya es marca de la casa, un contrapicado desde el maletero del coche. Al final Beaumonot accede y se mete al maletero a regañadientes. Plano de Beaumont en el maletero protestando, Ordell cierra la puerta violentamente y se pone al volante, pone música, se pone unos guantes de cuero mientras suena "Strawberry letter 23" de los Johnsons Brothers. Sabemos que se va a cometer un asesinato, y como Michael Madsen en Reservoir dogs, Samuel L. Jackson pone música, mismos elementos pero tono diametralmente opuesto. Ordell saca un revolver de la guantera, comprueba que está cargado, sube el volumen, gira la cabeza, dirige una mirada hacia el maletero, sonríe sádicamente y arranca el coche. La gran importancia de todos estos preliminares está en que Tarantino sabe que los espectadores (recordemos que  ya era una estrella absoluta) esperan que la muerte sea sangrienta, violenta y explicita.

Plano a ras de suelo y vemos el coche alejarse a la vez que cada vez escuchamos más lejana la música,( el uso de música diegética es importantísimo en esta secuencia) hasta que ésta es inaudible, el coche dobla la esquina y desaparece. La cámara comienza a desplazarse lentamente hacia la izquierda y a elevarse en un suave movimiento de grúa, dejándonos ver una especie de descampado urbano. Vemos aparecer los faros de un coche y comienza a sonar la música otra vez, aumentando de intensidad a medida que se acerca el coche, sabiendo de este  modo que se trata del coche de Ordell y que simplemente ha doblado la esquina. La cámara sigue fija en la altura viendo el coche a una considerable distancia, se apagan las luces del coche, la música se para, intuimos que Ordell se baja del coche, pues el plano es lejano y es de noche. Oímos a Beaumont gritar:" ¡Coreanos de mierda!" y oímos, casi inmediatamente, dos disparos, mientras vemos dos estallidos de luz en la lejanía. La cámara inmóvil, en la misma posición. Ordell sube al coche, lo arranca, vuelven a sonar "Strawberry letter 23", el coche se aleja. Beaumont está muerto. Tarantino lo ha rodado todo de una manera elegante, sin énfasis, jugando de manera maravillosa con la imagen y el sonido, con las distancias, con el punto de vista y lo que es más importante, descoloca al espectador, sorprendiéndolo, tirando por tierra las expectativas de los que acudían a las salas a ver otra "película violenta de Tarantino".

A.H.

PUNCH-DRUNK LOVE. EMBRIAGADO DE AMOR. Paul Thomas Anderson. 2002.

EL NIÑO Y EL RACORD.

Punch-drunk love es una película que descoloca no tanto, como se ha dicho en un nutrido número de ocasiones, por la interpretación de Adam Sandler, que se aleja  de su imagen habitual en numerosas comedias intrascendentes, sino, sobre todo, por su voluntaria apuesta de no decantarse por la comedia ni por el drama. El personaje de Barry roza el patetismo en numerosas ocasiones, produciendo carcajadas en algunas y despertando compasión  en otras.  Resultaría un experimento curioso el filmar las reacciones de los espectadores en un pase de Puch-drunk love, seguramente algunos se carcajearían en una escena que a otros les parecería profundamente dramática. Una arriesgada apuesta de Anderson, por la indefinición genérica, cambios de tono, uso de la música...que la aleja del cine mainstream así como del resto de su filmografía.

En un momento cerca del comienzo de la película a Barry (Adam Sandler) le invitan al cumpleaños de una de sus ¡siete! hermanas. Hasta ese momento el tono de la película es bastante ligero, no sabemos gran cosa del personaje de Barry salvo sus rarezas y timidez, así como su desplazamiento dentro de su familia (es el único hijo varón). En la fiesta de cumpleaños las hermanas se meten constantemente con Barry, le dicen que si se acuerda cuando era pequeño que le llamaban "mariquita" y se cabreaba. Una vez llegó a tirar un martillo contra la ventana, comenta una de ellas. Toda la secuencia está planificada para que el espectador sienta el mismo agobio que siente Barry, con las hermanas y cuñados de Barry entrando en el encuadre y acosándolo con preguntas estúpidas. El uso de la banda de sonido hace que se oiga constantemente un incomodo murmullo de diálogos superpuestos que conscientemente agobia también al espectador. Algo parecido a lo que Anderson y su compositor (Jon Brion) consiguen con la música a lo largo de todo el metraje, es molesta y cargante por momentos, siempre acorde con el estado emocional de Barry).

Al final, Barry queda aislado del resto de invitados, encuadrado en un plano frontal, solo en el encuadre, mirando a un lado y a otro agobiado. De fondo seguimos oyendo el murmullo de varias conversaciones superpuestas, hablando cada vez más alto, incomodandonos. Cambio de plano, vemos lo que mira Barry, mira a todos los invitados, que se van distribuyendo por el perímetro de la mesa para cenar, cada vez halando más y más alto. Entonces se produce un detalle de dirección que siempre me ha maravillado, y  que me plantea la duda de si es consciente por parte de Anderson o fruto de la casualidad. Uno de sus sobrinos mira a cámara dos veces, como expectante de que algo va a suceder. Acto seguido Barry en un ataque de ira rompe tres lunas de cristal de la puerta . El niño estaba mirando a Barry y era el único que se daba cuenta de que Barry iba a estallar. Esta planificación me parece interesantísima pero dudo que fuese premeditada, porque en el siguiente plano el niño aparece sentado en el lateral de la mesa, en un evidente fallo de racord.

 Lo que hace pensar que sus miradas no son dirigidas si no fruto de la casualidad o de la inquietud, o seguramente sabía que había que girarse y estaba inquieto esperando la orden. ¿Quién sabe? A veces lo sutil y enigmático es fruto de la casualidad, y sin ese fallo de racord estaría alabando el cuidado delicado de Anderson para la puesta en escena.

UNA CARA CON ÁNGEL. Stanley Donen. (1957).

EL SOMBRERO MÁGICO.

El planteamiento y desarrollo de "Una cara con ángel" no puede ser más sencillo y manido. Un fotógrafo de una importante revista de moda se topa con una muchacha que trabaja en una librería. Ante el potencial que el fotógrafo y la dirección de la revista ven en ella, la convencen para que haga una sesión fotográfica en Paris para la revista. Las dudas de ella, más interesada en temas intelectuales y la consabida historia de amor con el fotógrafo serán los ejes sobre los que se desarrolle la trama.

Lo que más me ha llamado siempre la atención es que pese al tono ligero de la propuesta, los ataques a la intelectualidad francesa de la época son constantes, el existencialismo y sus seguidores son ridiculizados en numerosas ocasiones, decantándose abiertamente por el mundo lleno de frivolidad de la moda y despreciando a beatniks y diletantes sartrianos. No recuerdo muchas propuestas (y mucho menos en los años cincuenta) que osasen arremeter de ese modo contra el movimiento existencialista.

El otro aspecto más destacable de la propuesta es bastante afín a Donen, y es el magnífico uso del color (Ray June en Technicolor) y el formato panorámico (Vistavision).

Jo Stockton (Audrey Hepburn) se queda sola en la librería donde trabaja, todo está en desorden pues los miembros de una revista han improvisado una sesión de fotos, dejando todos los libros desperdigados fuera de sus anaqueles. Hábilmente, la librería y el vestuario de Audrey Hepburn tienen tonos marrones y grises, simbolizando de esta manera la vida aburrida que lleva Jo y consiguiendo que la entrada del mundo de la moda, con sus colores vivos y continuo movimiento de modelos, fotógrafo, ayudantes de vestuario, maquilladores ... contraste con la quietud de la librería y los colores irrumpan en escena.  Parece que una película en blanco y negro se vaya coloreando gradualmente.

Cuando el torbellino del mundo de la moda desaparece de escena, Jo queda de nuevo sola, con sus libros, todo de nuevo es gris y comienzan a sonar los primeros acordes de "How long has this being going on?", de George e Ira Gershwin, que Jo empieza a cantar. Continúa cantando y moviéndose en plano medio, lentamente por la librería. De repente, se topa con un sombrero que se ha dejado olvidado el equipo de la revista. El sombrero es naranja, amarillo y verde (diseñado por Edith Head), y el contraste con el decorado hace que no despeguemos la vista de él, es un elemento extraño e irreal en ese decorado. Jo lo coge, lo acaricia, y camina con él en la mano. Se acerca a un espejo y al ponérselo en la cabeza la vemos reflejada. El sombrero, que por la puesta en escena se convierte en un elemento mágico, la trasporta al otro lado del espejo, a una realidad llena de color. Jo corre, salta,  juega con el sombrero y lo que nosotros percibimos es que el sombrero parece tener vida  propia, qué es el sombrero el que guía los movimientos de Jo, y no al revés. Música, fotografía, vestuario, actriz, decorado, director, todo en armonía en una secuencia para crear un momento mágico.

Al terminar la canción Jo se mira en el espejo, con cara triste se quita el sombrero y lo arroja a un sillón, regresa del otro lado del espejo, todo vuelve a ser gris.

A.H.

HARDCORE. UN MUNDO OCULTO. Paul Schrader. (1979).

ESPEJOS DEFORMANTES.

El protagonista de Hardcore, un mundo oculto,  Jake VanDorn (George C. Scott) al igual que muchos personajes en la filmografía de Schrader intenta redimirse y encontrar la paz interior, son personajes atormentados por un sentimiento de culpa en busca de purificación interior. Personajes como Julian (Richard Gere) en American Gigolo (1982), John LeTour (Willem Dafoe) en Posibilidad de escape(Light sleeper,1992),  Wide Whitehouse (Nick Nolte) en Afliccion (1997) o Travis Bickle (Robert De Niro) en Taxi driver(Martin Scorsese, 1976) tienen que pasar su purgatorio particular para intentar encontrar la salvación en forma de paz interior.

En Hardcore el personaje encarnado por Geroge C. Scott es un empresario maderero que habita en una comunidad de origen holandes de una fuerte tradición calvinista. Vive con su hija adolescente  Kristen (Ilah Davis) a la que ha educado siguiendo unos estrictos valores morales. Su hija parte hacia una convención calvinista en California. Unos días después Jacke recibe una llamada en la que le informan que su hija ha desaparecido, Jacke se desplaza en avión hacia California donde contrata al detective privado Andy Mast (Peter  Boyle) para que encuentre a su hija. Tiempo después Jacke recibe una llamada del detective citándole en la ciudad porque tiene novedades que contarle.

Entran en un sucio local de proyección de cine para adultos, está cerrado, pero el detective  ha movido los hilos para que les dejen usarlo unos minutos.

Jacke está sentado en una butaca, escuadrado de frente, al fondo la cabina de proyección. Comienza a proyectarse una película, una chica se desnuda, vemos que es Kristen, la hija de Jacke, un hombre comienza a tocarla. Vemos un encuadre frontal de Jacke, su rostro perplejo, se gira, sigue mirando. Cambio de encuadre, la cámara se sitúa detrás de jacke, cuya cabeza nos impide ver la pantalla, de esta manera Schrader no ha metido a nosotros los espectadores en la sala de proyección, nos ha hecho partícipes. Nuevo plano frontal de Jacke que continua inquieto e incrédulo. Plano detrás de Jacke, o lo que es lo mismo, desde "nuestra butaca", vemos que aparece otro hombre que se acerca también a Kristen, los dos empiezan a tocarla. Nuevo plano frontal de Jacke que se tapa el rostro, no quiere verlo, la cara desencajada. Planos desde las dos posiciones anteriores y comienza un ligero acercamiento a Jacke, que se frota la cara, se agita, "Dios mio, es mi hija" susurra. Comienza a llorar y a chillar, gritando "¡Apagueló!" suplicando que deje de proyectar la película. Schrader está filmando una tortura. Scott está excelente transmitiendo todo el dolor y el tormento de la situación. Termina la proyección y Jacke va saliendo cabizbajo de la sala.

Hemos asistido al derrumbe moral Jacke pero, ¿cómo visualizar ese estado?, ¿cómo crear una imagen que simbolice el estado en que se encuentra Jacke cuando abandona la sala de proyección? La solución es la siguiente: Plano de Jacke desde del vestíbulo del cine saliendo de la sala de proyección reflejado en un espejo cóncavo, ese cuerpo distorsionado por el espejo es el estado mental de Jacke. 

A.H.

CORAZONES INDOMABLES. John Ford. (1939).

EL ÍNDIO Y EL PARCHE.

Corazones indomables. (Drums Along the Mohawk; John Ford, 1939) no goza del prestigio de otras de las grandes películas de Ford, no seré yo quien diga que es una de sus obras maestras, pero es una interesante película por muchos motivos.

 Se trata de su primera película en color (maravilloso Technicolor) y el uso pictórico que hace del mismo, ayudado por Bert Glennon y Ray Rennahan como directores de fotografía y la omnipresente( cuando hablamos de Technicolor) Nathali Kalmus, es magnífico; se trata también de una película difícil de encasillar dentro de un genero determinado, siendo un western, está más cerca del cine de aventuras, y como muchas veces en Ford, alterna momentos dramáticos y cómicos en una misma escena y lo hace de manera armónica y elegante.

Alternar comedia y drama en una misma secuencia es algo sumamente complejo y es muy difícil encontrar el tono apropiado para ello, no se me vienen a la memoria muchos cineastas capaces de hacerlo con maestría, quizá el McCarey más inspirado o Hawks en algunas ocasiones lo han conseguido. En Corazones indomables hay más de un momento que serviría de ejemplo para ilustrar la combinación comedia-drama en una misma secuencia. Siento especial predilección en este sentido por la muerte de Caldwell (John Carradine) porque además está elidida de una forma asombrosa. Para comprender ese momento primero hay que hacer mención a otros dos de la película.

 La historia se desarrolla en plena guerra de la Independencia americana. Al poco de comenzar la película Gilbert Martin (Henry Fonda) y su esposa Lana (Claudette Colbert) hacen un alto en su viaje al Oeste, donde quieren establecerse en la frontera como granjeros, para comer algo. En la taberna donde lo hacen está también Caldwell (John Caradine) que entabla conversación con la pareja. Por la planificación y la indumentaria del personaje, sabemos que será el villano de la función, lo interesante para analizar la secuencia de su muerte es que lleva un parche en el ojo.

Algo más adelante la pareja llega a una cabaña en plena tormenta, toda la escena está fotografiada con luces y sobras, iluminada por los rayos, sonando truenos... visto aisladamente podría de tratarse de una película de terror. Gilbert enciende un fuego en la chimenea, Lana se sienta al lado a calentarse, de repente oye un ruido, se gira hacia la puerta, y ve la presencia estática y amenazante de un indio, por la iluminación y planificación parece un fantasma. El indio camina hacia ella , que chilla histérica. Gilbert la calma a base de bofetadas y la explica que se trata de  Blue Back (Chief Big Tree) un indio amigo ...¡y cristiano!. Blue Back sale de la cabaña, la pareja se calma. Al rato el indio vuelve a entrar y le dice a Gilbert que tiene una buena mujer pero que tiene que usar (y le da un palo) esto con ella. También una señora se lo daba a John Wayne para que pegase a Maureen O´hara en El hombre tranquilo. (The quiet man, John Ford, 1952.). De esta forma sabemos que Blue Back, aunque acostumbrado a tratar con los "civilizados" hombres blancos mantiene costumbres "salvajes".

Después de esta introducción, volvamos a la secuencia de la muerte del malvado Caldwell.

Éste con la ayuda de indios mohawk ha atacado el fuerte de los pioneros, siendo derrotados en el último momento gracias a que Gilbert llega con refuerzos . Varios supervivientes son interrogados cruelmente para que confiesen donde esta Cadwell pero se niegan a hablar. De repente uno de los pioneros, señala con el índice al un púlpito, que está vacío, de repente emerge una figura, !Pero no es Caldwell, como esperábamos!...es Blue Back. Es desconcierto es total. Primer plano de Blue Back, que sonríe...y se pone el parche que usaba Caldwell.

De esta forma Ford rompe un momento de tensión dramática con un toque de humor, además sabemos que Caldwell ha muerto a manos de Blue Back, y que posiblemente éste se ha ensañado con él... y ¡lo sabemos porque un indio se pone un parche!. 

A.H.

CON LA MUERTE EN LOS TALONES. Alfred Hitchcock. (1959)

EN EL TREN.

Salvador Dalí colaboró con Alfred Hitchcock en Recuerda (Spellbound. Alfred Hitchcock, 1945). En 1932 Dalí pinta su cuadro Huevos al plato sin plato. En 1959 Alfred Hitchcock rueda una secuencia de una pareja "besándose y acariciándose" en una cama sin la cama. Lo que Dalí logra amparándose en recursos surrealistas (un huevo frito atado de un hilo) Hitchcock lo logra mediante planificación y puesta en escena.

Roger O. Thornhill (Cary Grant) se encuentra escondido en el compartimento de tren  de Eve Kendal (Eva Marie Saint). Thornhill huye de la justicia acusado de un crimen que él no ha cometido y ha sido ayudado por Eve, que acaba de conocerle y ya se lo ha llevado a su vagón a sabiendas de que puede ser un criminal, algo inverosímil hasta para alguien con el atractivo de Cary Grant. Más adelante se revelará el porqué de éste comportamiento. Ambos se acuestan juntos. Hoy en día seria fácil despachar esa escena de forma rutinaria, con más o menos acrobacias, con más o menos carne o mediante elipsis. En 1959 aún está vigente el "Código hays", así que veamos la solución tomada por el director inglés.

Grant toma por la cintura a Eva Marie, ella apoyada contra la pared de vagón apoya delicadamente sus manos sobre el pecho de él. Cambio de plano a contrapicado, hablan y se acarician. Durante toda la escena suena la música de Bernard Herrmann, en esta ocasión un tema delicadísimo. Cambio de plano, la cámara se coloca en una posición imposible (la pared se hace invisible). De nuevo ligeros contrapicados combinados con frontales. Esta planificación es rota por otro plano medio, ya no hay contrapicado, ella apoyada contra la pared, él junto a ella. Comienzan a girar sobre si mismos besándose.

Ahora vemos a Grant contra la pared y a Eva Marie frente a él, pero el efecto logrado por el movimiento de los actores y el cambio de posición de la cámara es que Grant está tumbado y Eva Marie sobre él, es decir, realmente están de pie contra la pared pero se comportan (y se mueven) como si estuviesen en el lecho. Verticalidad con movimientos propios de la horizontalidad.  Nuevo giro, ella queda debajo, él sobre ella, besándola.

Hitchcock consigue de esta manera, esquivar la censura al mismo tiempo crear una secuencia bellísima dando una lección de sutileza y elegancia; y lo hace dirigiendo los movimientos de los actores, aprovechando (rompiendo) el espacio fílmico y utilizando los emplazamientos de cámara precisos.

A.H.

LA QUIMERA DEL ORO. Charles Chaplin. (1929.)

The Stranger.

Creo que está fuera de toda duda la capacidad de Charles Chaplin  para crear imágenes de una gran fuerza poética, a la par que graciosas y emocionantes. En La quimera del oro hay varios ejemplos de  ello, como la (justamente) famosa secuencia de la bota, o el memorable baile de los panecillos. Pero Chaplin además de un enorme cómico, y un magnífico actor también era un gran director, que apostaba por la sencillez (que no simpleza) en la planificación, y por una transparencia extrema.

En La quimera del oro hay una secuencia( y dentro de esta un plano) que no es tan famosa como las anteriormente citadas pero que a nivel cinematográfico creo que está por encima de ellas.

Empieza con el vagabundo encarnado por Chaplin caminando hacia un salón de baile, va abrigado, pues todo esta nevado y ataviado con una sola bota porque la otra ha tenido que comérsela anteriormente para poder sobrevivir, así que lleva el pie envuelto en trapos. La película mantiene generalmente un tono de comedia, es una cuestión de tono, porque visto aisladamente el plano es bastante desolador.

Entra en el local. Y aparece una cortinilla que dice "The stranger" que a mi modo de ver sobra, pues lo que viene a continuación nos muestra precisamente eso, la condición de extrañó  del vagabundo, llevada al extremo, pues nadie parece verlo, parece un fantasma.

Una vez dentro hay un plano general de Chaplin avanzando lentamente, todo el mundo le ignora, intenta integrarse, se mezcla con la multitud sin éxito,  es un paria, un excluido. Chaplin maneja el tono de una manera magistral, esto es posible en gran medida a que el publico empaniza asombrosamente con el personaje del vagabundo. Hay un cambio de plano aparece en el escenario un violinista que comienza a tocar. Nuevo cambio de plano, la cámara situada más o menos en la entrada del local. Toda la gente del local avanza hacia el fondo del local donde está la pista de baile (hacia el fondo del plano)...todos menos el vagabundo.

Ese movimiento de los actores y figurantes en el plano, dejando en primer término la figura solitaria de Cahplin de espaldas produce una sensación de aislamiento y de soledad de una fuerza tremenda, muy semejante a la producida en el último plano de Centauros del desierto. (The serachers; John Ford, 1956.). La película es de 1929 y demuestra que la profundidad de campo se usaba muchos años antes de Orson Welles y su Ciudadano Kane  (Citizen Kane;  Orson Welles, 1941.) aunque éste la convirtiera en "estilo". Pero Chaplin no contento con semejante muestra de talento, decide darle un toque poético, que además de emocionante, sea estéticamente bello. Entonces el vagabundo de espaldas se apoya sobre el bastón (arqueándolo), desplaza ligeramente los pies y delicadamente mueve la mano al ritmo de la música. Poesía en imágenes.

A.H.

UNA HISTORIA VERDADERA. David Lynch. (1999.)

El viaje de Alvin.

"Una historia verdadera" pasa por ser la película más emocionante, lírica y delicada de David Lynch. Posiblemente así sea, junto con "El hombre elefante".  Mucha culpa de esto lo tiene la historia elegida, el trayecto de un anciano en una cortacésped para visitar a su hermano gravemente enfermo ,(recordemos que es el único guión ajeno que filma Lynch), y también el interprete escogido, un genial Richard Farnsworth.

Además de temas e intérpretes esa sensibilidad de que hace gala "Una historia verdadera" está apoyada por la puesta en escena de Lynch. He aquí la diferencia entre un gran cineasta y un artesano o un mero ilustrador. Esto se puede comprobar en un movimiento de cámara realmente prodigioso que desde el primer visionado me dejó perplejo, porque aparte de ser un movimiento sumamente delicado y poético tiene una función narrativa clara.

Situémonos. El anciano Alvin inicia el viaje a bordo de su cortacésped. El objetivo narrativo es mostrar la lentitud del viaje en segadora, esto se puede hacer de muchas maneras pero la escogida por Lynch es de una sencillez y una belleza sublimes.

Suena la genial partitura compuesta por Angelo Badalamenti para el film. Comienza el movimiento de cámara, siguiendo las líneas amarillas de la carretera, iguales a las de "Carretera perdida" (Lost highway, David Lych, 1997), pero si en aquel magnífico film eran mostradas a cámara rápida a ritmo del "I´m deranged" de David Bowie aquí son mostradas a la velocidad que lleva la cortacésped y al ritmo sosegado de los acordes de Badalamenti. La cámara comienza a elevarse lentamente, mientras casi imperceptiblemente se desplaza un poco a la derecha dejándonos ver a Alvin conduciendo la segadora. Continua el movimiento lento y ascendente rectificando hacia la izquierda y mostrándonos una larga recta,  sigue ascendiendo hasta encuadrar un cielo azul con nubes grises muy pictórico.

Lo normal llegados a este punto seria cortar el plano, pues ya nos ha quedado claro que Alvin, conduciendo su segadora va a tardar muchísimo tiempo en recorrer la distancia que lo separa de su objetivo. Pues bien, es en este punto donde se demuestra el talento de Lynch, donde otros cortarían, él sigue. Mantiene el plano del cielo unos segundos (deja pasar el tiempo), inicia el movimiento descendente y vemos que el bueno de Alvin en el tiempo que dura el plano apenas ha avanzado unos metros a bordo de su segadora.

MAGISTRAL.

A.H.

TAKE SHELTER. Jeff Nichols. (2011.)

OTRO PUNTO DE VISTA.

Resulta curioso encontrar un número (creo que bastante numeroso) de aficionados y una parte de la crítica "especializada" refiriéndose a "Take Shelter" como una película apocalíptica, cuando en realidad el tema del apocalipsis (la gran tormenta) es secundario, es el mcguffin  y lo realmente importante es el proceso que sume progresivamente a Curtis (Michael Shannon) en la locura.

(Antes de nada, recomiendo seguir leyendo si se ha visto la película, pues seguidamente analizaré la secuencia final, dicho lo cual, tampoco me detendré en poner en antecedentes al lector).

En la última secuencia Curtis tiene de nuevo otra visión en la lejanía de una terrible tormenta que se acerca. Si esta secuencia estuviese planificada desde el punto de vista de Curtis, como el resto del metraje, seguiríamos sin dilucidar si los sueños y alucinaciones de Curtis son un vaticinio o simplemente un proceso (como en la escena anterior diagnosticaba un médico) hacia la demencia.

Pero Nichols, en esa última escena cambia el punto de vista.

Curtis está jugando con su hija en la playa y esta se da cuenta de que se acerca la tormenta, Curtis la ve, se gira y también ve la tormenta. Hasta aquí podríamos pensar que puede ser otro sueño de Curtis. Continuamos. Samantha (Jessica Chastain),  la mujer de Curtis sale al porche de la casa y también ve la gran tormenta acercarse, ve como llueve aceite, como antes lo vio Curtis, se miran. Con esta planificación podría seguir quedando la duda de si los sucesos nos siguen siendo dados a través de los ojos de Curtis. Es entonces donde Nichols introduce el plano de la película, que no es otro que un plano de la tormenta de fondo, con Samantha de espaldas en primer término, exactamente, y esto es lo más importante, el mismo plano con el que empieza la película, sustiyendo a Curtis por Samantha. En ese momento hay un cambio de punto de vista, fundamental para entender el final de la historia.

 En el siguiente plano aparecen juntos los tres en el porche. Samantha con cara de asombro dice "OK". Lo importante es que no hay plano de transición de Curtis y su hija acercándose al Porche, está montado bruscamente, plano de Samantha mirando la tormenta y en el siguiente plano, misteriosamente aparecen los tres juntos, dando así la sensación de que al experimentar Samantha lo mismo que Curtis ha servido para unirles todavía más, quedando de este modo el final abierto a dos posibles interpretaciones:

A) Que la tormenta sea real y Curtis en vez de enfermo sea un profeta, un visionario.

B) Que Samantha haya aceptado la enfermedad de su marido, empatice con él , y afronten juntos su enfermedad.

A.H.

LA REGLA DEL JUEGO. Jean Renoir. (1939.)

LA DANZA DEL ESQUELETO.

En La regla del juego(La règle du jeu, 1939, Jean Renoir) Renoir pone de manifiesto el total desinterés por cuestiones trascendentes de la sociedad Francesa en los años inmediatamente anteriores al comienzo de la segunda guerra mundial. Para lograr esto se sirve de un grupo de personajes que pasan unos días en una mansión, preocupados únicamente de sus banales devaneos amorosos. Intrigas e infidelidades, conflictos entre diferentes clases sociales (aunque ninguna de ellas se libra de la crítica) se dan cita con un tono en apariencia ligero, narrado todo ello en planos secuencia largos, amplia profundidad de campo, con una cámara llena de movilidad y personajes que entran y salen de escena  continuamente.

Hacia la mitad del metraje hay una magnífica secuencia en la que queda reflejada de forma ejemplar una de las ideas que quiere transmitir el director francés, la indiferencia hacia el conflicto bélico que se avecina.

Dicha secuencia empieza con las teclas de un piano moviéndose solas haciendo sonar una animada melodía, la cámara en un lento travelling  recorre las teclas del piano y a los invitados cercanos a éste, unos mirando absortos las teclas del piano y otros mirando hacia el telón del escenario, totalmente estáticos. De esta forma se produce un efecto de extrañamiento, como de tiempo detenido, el estatismo choca aún más debido a que anteriormente todos los personajes no han dejado de moverse a lo largo del metraje, parecen hipnotizados.

 Continúa el movimiento de cámara, encuadre del escenario y cae el telón apareciendo en escena tres figuras ataviadas con sabanas a modo de fantasmas y con paraguas, delante de ellos al borde del escenario tres candiles que sirven de iluminación. Los tres inician una extraña danza, aparece entonces otro hombre disfrazado de esqueleto con un bastón que también comienza a bailar. Se corta el plano, encuadre de dos invitados mirando también como hipnotizados. Nuevo encuadre de los fantasmas y el esqueleto que bajan del escenario y comienzan a moverse entre los espectadores con los candiles en la mano. Los invitados se carcajean.

 Es una gran idea de puesta en  escena que la única fuente de iluminación de la escena sean los candiles, pues esto permite a Renoir y a Jean Bachelet (director de fotografía) crear una iluminación muy focalizada y con mucho movimiento, dirigiendo así nuestra mirada a lo que quieren que veamos.

El esqueleto vuelve al escenario, continua la danza, se lleva la mano a la frente, en un gesto que simula observar al público presente. Acto seguido comienza un nuevo travelling de ida y vuelta mostrando a más invitados, una pareja de amantes besándose, su pareja buscándola, la anfitriona tonteando con otro invitado, el amante de ella que lo ve... Lo importante es que a nadie le interesa la función, (recordemos que la función es la danza de un esqueleto, la muerte) pero todo el mundo se esfuerza en aparentar que le interesa, todos siguen la regla del juego.

Esta secuencia es un claro ejemplo de cómo contar cosas de manera implícita, de forma elegante, sin caer en lo discursivo, de confiar en el espectador y de paso hacerlo de una manera elegante y virtuosa...maestría. 

A.H.

AGENTE 007 CONTRA EL Dr. NO. Terence Young. (1962.)

EL BIKINI BLANCO.

La famosa secuencia de Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, 1962, Terence Young), todo un icono de los años 60, en la cual Ursula Andress aparece del mar ataviada con un bikini blanco, es un magnífico ejemplo de cómo los arboles no dejan ver el bosque, de como la sola presencia de Andress es suficiente para que no prestemos atención a lo que realmente sucede, que no es otra cosa que una sucesión de absurdos tan atractivos como delirantes, pero que funcionan en el conjunto de la película.

Pongamos al lector en situación. James Bond (Sean Connery) y Quarrel (John Kitzmirrel) recalan a bordo de un bote aprovechando la noche en la isla de Cab Crey, la cual está altamente vigilada, ya que en ella tiene situado su centro de operaciones el malvado Dr. No. Bond propone descansar antes de que amanezca. El sueño como tantas veces en cine es un fundido en negro.

Amanece con un plano de la paradisiaca playa del Caribe Jamaicano, Bond despierta tumbado en la arena bajo unas palmeras, vestido completamente de azul, impecable como siempre. No le ha despertado el ruido del mar, ha sido una voz femenina, así que no duda en coger su "walther ppk" y ver de donde proviene. Mira hacia la orilla de la playa y ve salir del mar cantando a Usula Andress, ésta se quita las gafas de buceo, sigue cantando y se suelta el pelo (no olvidemos que es una isla peligrosa y vigilada) y examina las caracolas que ha recogido del mar. Por supuesto ante la visión de la espectacular suiza no nos preguntamos donde demonios está Quarrel. Bond la sigue mirando desde la distancia, sonríe con ironía y canta la canción él también, Ursula se sorprende y asustada pregunta quién es. Nuestro héroe da un saltito y se aproxima a ella con apostura. Plano medio con ella de espaldas y Bond acercándose, ella tímidamente camina hacia atrás alejándose, Bond le dice que no se asuste, ella le pregunta que si está...¡buscando conchas!, el británico dice que sólo miraba y añade que...¡no la robará sus conchas! así que ella se enfada y saca un cuchillo, él dice que sus intenciones son honorables, ella enfunda el cuchillo con donaire y recoge sus conchas. Pasean por la orilla (insisto, la isla se supone que es peligrosa) y se presentan. Ella se llama (ojito) Honey Ryder, él , ya lo sabemos. Bond  dice que si ha venido en vela, ella resignada dice que no tiene otro remedio, él firmemente dice que les han descubierto porque el Dr No y sus secuaces tienen radar, brillante deducción, digna del mejor agente secreto británico.

 Ella dice que no lo cree porque su bote es muy pequeño, que ya lo intentaron y no lo consiguieron en otras ocasiones y que suele venir a coger conchas. Llegados a este punto deberíamos preguntarnos para que tanto riesgo por unas simples conchas y también donde se ha metido el bueno de Quarrel. Bond insiste en que les han descubierto y que deje las conchas. Honey se carga de razones, se ofende y dice que ni de loca, que las vende...!a cinco dólares en Miami!. Bond mira al suelo,  no dice nada, la mira, perfectamente podría pensar     A)que está como una autentica regadera o B) que lo entiende, con lo cual el no estaría mejor que ella.
 Por si no fuera suficiente el absurdo, Honey le pide que no desvele el secreto. Bond con toda naturalidad se lo promete. En esto aparece el bueno de Quarrel corriendo y gritando, alertando de un peligro, viene una lacha rápida. El plano bien podría ser considerado un anticipo del Godard de Pierrot el loco (Pierrot le feu, 1965) en el uso del color, Quarrel va de rojo, Honey de blanco y Bond de azul. Ante el inminente peligro inician la huida corriendo, Bond muy caballeroso carga con la bolsa de conchas.

Nota: Ni que decir tiene que de las conchas nunca más se supo.

A.H.

UN MÉTODO PELIGROSO. David Cronenberg. (2011.)

A priori no parecía nada raro que con el paso de los años el canadiense David Cronenberg abordase el tema del psicoanálisis en una de sus películas. Es cierto que en el grueso de su filmografía sus obsesiones se centran más en las mutaciones del cuerpo, pero también es cierto que los trastornos mentales también tienen un papel importante en ella, como por ejemplo en "El almuerzo desnudo. (Naked Lunch, 1991)" y sobre todo en "Spider. (Spider, 2002.)", una de sus mejores películas. A pesar de que el tema escogido, en un principio, parecía mucho más afín a Cronenberg que por ejemplo el de sus dos anteriores películas, "Una historia de violencia. (A history of violence, 2005)" y "Promesas del este (Eastern promises, 2007)", lo cierto es que casi unánimemente fue recibida como una de las películas menos "Cornenberg", dejando de manifiesto (una vez mas) que la autoría no es una cuestión de temas, sino de estilo. Y es que "Un método peligroso" se aleja de atmósferas desasosegantes y mutaciones corporales para adoptar un estilo que en algunas ocasiones es incluso preciosista, siendo minuciosa la ambientación de la época en la que se desarrollan los acontecimientos (principios del siglo XX) y dando muchísimo valor a la palabra, al texto, como nunca antes lo había hecho Cronenberg, una senda en la que seguirá ahondando en su siguiente película "Cosmopolis (Idem, 2012)".

"Un método peligroso" se basa en la obra teatral de Christopher Hampton  "The talking cure", basada a su vez en "A most dangerous method", novela de John Kerr.  Hamptom también es el guionista. La película relata el origen del psicoanálisis y  la relación de amistad y posterior distanciamiento entre Freud (Viggo Mortensen) y Jung (Michael Fassbender) así como su relación con Sabina Spielrein, (encarnada por una esforzadísima Keira Knighley), y lo hace adoptando un tono frio, distante, lo cual podría entenderse como lógico tratando el tema del psicoanálisis, remarcando así la neutralidad del psicoanalista con sus pacientes. Pero además de lo interesante que pueda ser la historia y las relaciones entre los personajes, lo que la eleva a otras cotas es la puesta en escena, todas y cada una de las secuencias están meticulosamente estudiadas y enriquecen lo que nos cuenta por la manera que elige Cronenberg de planificarlas.

Un claro ejemplo de lo expuesto anteriormente se encuentra en los personajes de Freud y Jung  presentados como opuestos. Freud fuma puros, Jung fuma en pipa, Freud usa lazo, Jung corbata, Freud no usa gafas, Jung sí, Freud tiene barba, Jung bigote...Todo esto apoya visualmente el paulatino distanciamiento entre los dos personajes por divergencias en cuanto a métodos analíticos. Otro magnífico detalle es que esas diferencias se ven agrandadas por la diferencia de clases, Freud vive modestamente en un piso y Jung en una mansión como un rico (debido a un afortunado matrimonio), también, en otro magnífico momento, embarcados en el transatlántico hacia Nueva York Jung viajara en primera clase y Freud en turista, desatando la envidia éste.

Otro recurso utilizado con maestría es la profundidad de campo. Jugando con el espacio fílmico, las distancias entre los personajes y filmando a los actores en algunas ocasiones enfocados a la vez, pero a diferentes distancias (supongo que mediante transparencias) obteniendo un efecto extraño,  pues un lateral de la imagen queda desenfocado y sin embargo el otro personaje más al fondo queda perfectamente enfocado, consiguiendo así que sigamos perfectamente los gestos de los dos sin necesidad de cortar el plano, subrayando la distancia física y además dando una sensación de dominio de la escena al personaje encuadrado más cerca del espectador.

Otro eje fundamental del relato es la relación de Jung con Sabina Spielrein, que comienza siendo una relación medico-paciente para acabar siendo una atormentada relación de dominio y sumisión. Jung en un principio es reacio a mantener relaciones con sus pacientes, pero es Otto Gross (Vincent Cassel) psicoanalista y también paciente de Jung quien hace aflorar en Jung sus deseos reprimidos. Gross es un personaje atractivo y clave en el desarrollo de la historia, pero está introducido en la trama de un modo tosco y parece que su función es sólo la de actuar como catalizador de los deseos más reprimidos de Jung, es un buen personaje pero mal encajado en el conjunto de la película.

Los encuentros sexuales entre Sabina y Jung están resueltos con elegancia y resultan menos turbadores de lo que nos tiene acostumbrados un director como Cronenberg, Resulta magnífica la escena en la que Jung azota Sabine colocándose detrás de ella, en la misma posición que ocupaba cuando la trataba como paciente. Relación intensa pero que Jung decide ponerle fin cuando ve peligrar su posición social y su matrimonio, reprimiéndose y convirtiéndose así en un reflejo de sus pacientes.

Elegante resulta también la escena final con Jung y Sabine sentados en un banco pero en posiciones opuestas, Cronenberg de nuevo se apoya  en la puesta en escena para sugerir la imposibilidad de la relación entre ambos.  Jung relata un sueño que vaticina la inminente llegada de la Primera guerra mundial, quedando sólo en el plano mirando a la nada, poniendo así punto final a una película que sin ser una de las películas más personales del cineasta canadiense es un magnífico ejemplo de su saber fílmico, y en la que la palabra es constantemente enriquecida con las imágenes. 

A.H.

EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS. Bernardo Bertolucci. (1972.)

Resulta comprensible el escándalo causado por "El último tango en París" en el momento de su estreno, el año 1972. La película fue censurada, Bertolucci condenado a meses de prisión, que no cumplió y corrieron ríos de tinta clamando ante la inmoralidad y la incitación a la lujuria de la película. También tuvo fervientes seguidores . El resumen es que la película fue un éxito y hoy en día es un referente indiscutible, pero también es cierto que vista hoy es un claro ejemplo de que en su día los arboles no dejaban ver el bosque, y que más allá de los desnudos, y escenas de sexo estaba un discurso muy crítico con la sociedad de una época que empezaba a desengañarse de las utopías del Mayo del  68.

La película comienza con cuadros de Francis Bacon que simbolizan  perfectamente el estado en que se encuentra  Paul (Marlon Brando), acto seguido aparece mirando a las alturas con el rostro crispado, las manos sobre la sienes, como en el famoso cuadro de Munch "El grito", exclamando: "Jodido Dios".  Ese grito, simboliza el tema central de la película, el grito a la nada, el vacio de Dios, el sinsentido de la vida de un hombre que vaga sin rumbo por las decadentes y frías calles de París (Es interesante comparar el París retratado por Bertolucci  con el París idealizado mostrado por Woody Allen en la nostálgica "Midnight in Paris") y que encontrará en la joven Jeanne (María Schneider) pequeños momentos de evasión a su tormento, dentro de un viejo apartamento alquilado. Los encuentros tienen sus reglas, nada de nombres, nada de hablar de sus vidas...algo imposible de mantener.

Bertolucci  une a dos personajes contrarios. Pertenecen a distintas generaciones, distinta clase social, ella comprometida, el no. Una relación condenada de antemano, sólo sostenible dentro del apartamento, al margen de la sociedad. Un apartamento vacio que funciona como metáfora del estado emocional de los dos, magníficamente fotografiado por Vittorio Storaro, en colores ámbar, utilizando magistralmente las zonas de oscuridad y los cristales translucidos. Un apartamento donde se producen los encuentros sexuales, desesperados, degradantes, de dominio por parte de Paul hacia una sumisa Jeanne. Estas escenas son las que más alboroto provocaron en su momento, vista hoy la famosa escena de la mantequilla, más que por el acto de sodomía entre lagrimas, por  lo que llama más la atención es por las palabras de Brando mientras la realiza:" ... maldita familia, dónde los niños son torturados hasta que confiesan su primera mentira,  maldita familia, me cago en todos vosotros,  me dais asco", una crítica feroz a la institución principal de la sociedad. El contenido obsceno va aumentado a medida que se suceden los encuentros llegando a su clímax de degradación en el dialogo del cerdo... escatología, sumisión, zoofilia, sodomía...escena que viene precedida por la entrada con el vestido de novia de Jeanne, prometida con el pedante director de cine Tom (Jean-Pierre Leaud). Dicen las malas lenguas que inspirado en Goddard, un personaje del todo ridículo y que es lo peor de la función en su afán de realizar una película biográfica a Jeanne. Todas las escenas de la filmación de esa película no están a la misma altura que el resto, si bien, sirven como escusa para aportar datos de la infancia de Jeanne y sugerir su complejo de Edipo.

Hay un personaje en la película bellísimo que forma parte de los personajes ausentes más memorables de la historia del cine, a la altura de  Rebeca de Winter en "Rebeca" (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) o Katie Elder en "Los cuatro hijos de Katie Elder" (The sons of Katie Elder, Henry Hathaway, 1965), se trata de Rosa la esposa suicida de Paul, a la que conocemos por la huella que dejó en otros personajes, y a la que éste le dedica un monólogo desgarrador  a los pies de su lecho. Nótese que aparece ataviada como Ofelia, personaje  Shakespiriano, cuyo suicidio también atormentaba al príncipe de Dinamarca Hamlet.

Retrato profundamente existencialista, avocado a la tragedia, en el que Paul encontrará su fin cuando claudique a la moral social imperante y ceda a sus sentimientos, después de bailar el último tango, después de escuchar el nombre de Jeanne, brindándonos  un primer plano antológico, lleno de emoción, muriendo en posición fetal, absolutamente desvalido mientras suena el saxo  de Gato Barbieri.

A.H.

GRITOS Y SUSURROS. Ingmar Bergman. (1972.)

La génesis de "Gritos y susurros" es una imagen recurrente que obsesionó  a Bergman durante largo tiempo, tres mujeres vestidas de blanco en una habitación roja. A partir de esta imagen construirá una película de cámara intentando superar el fracaso artístico (opinión suya)  que supuso  su película americana "La carcoma". El título elegido, bello y apropiadísimo, lo saco de un crítico musical que escribió sobre un quinteto de Mozat diciendo que era..."como escuchar gritos y susurros".

El punto de partida es la proximidad de la muerte de una de las tres hermanas protagonistas,  Agnes (Harriet Andersson) lo que propicia su reunión en la vieja casa familiar con sus otras dos hermanas, Karin (Ingrid Thulin) y María (Liv Ullmann). También coincide con las tres hermanas Anna (Kari Sylwan) sirvienta familiar. Bergman dota a cada mujer de una personalidad diferente representando cada una de ellas un tipo de mujer. Agnes resignada y sufridora ante la inminencia de su muerte. Karin fría, distante, frígida. Agnes, apocada, sufrida, llena de fe , bondadosa y María, sensual, carnal. Contrapone la conducta sexual de María, juguetona y seductora que engaña a su marido con el médico familiar con la de Karin incapaz de mantener contacto físico con su propio marido.

La película desarrollada prácticamente en su totalidad en interiores, es un estudio fascinante de la personalidad femenina, compendio de las personalidades de las tres hermanas así como de la criada, sobre las que recae la mayoría del peso dramático de la cinta. También es un análisis de la enfermedad y la muerte, temas abordados por Bergman en otras ocasiones, y tratados de forma crudísima. La película adopta una narrativa en flashbacks adoptando diversos  puntos de vista que corresponden con sus protagonistas femeninas y que aportan datos que van configurando las diferentes personalidades de hermanas y sirvienta. Contraponiendo el comportamiento distante, casi de obligación familiar de Karín y María con la moribunda Agnes con el verdadero amor que sienten Anna y Agnes (apunte lésbico incluido) y que tiene su punto culmínate con el plano de Agnes en la cama apoyada en Anna que evoca "La piedad" de Miguel Angel.

 También "Gritos y susurros"  es color. Color rojo. Bergman y su director de fotografía Sven Nykvist estudiaron hasta el último detalle todos los objetos y vestuario que aparecen en la película, jugando constantemente con el contraste entre el color rojo de la casa familiar y el blanco de los vestidos, en otras ocasiones con el negro, utilizando los colores de manera metafórica y emocional. Para Bergman el color rojo es el interior del alma. Hasta los habituales fundidos en negro pasan a ser fundidos en rojo.

Abundan en la película primeros planos, como en muchas otras obras de Bergman, sin duda uno de los grandes maestros del primer plano, sacando todo el partido posible a las dotes dramáticas de las cuatro actrices, escrutando sus rostros, su gestos casi, podríamos decir que miramos su alma. Ésta manera de filmar implica un grupo de actrices de la talla de las citadas, prodigiosas y entregadas y que en algunos momentos de Thulin y Ullmann recuerdan a los de "Persona" entre Bibi Andersson y la propia Ullman.

La utilización de la música es puntual utilizando a Chopin en dos momentos evocadores y a Bach en dos ocasiones de un modo más dramático destacando el momento de aparente reconciliación entre Karin y María donde la pieza no deja oír la conversación entre las dos acentuando así la incomunicación existente entre ambas. Junto con la música destaca la utilización del sonido, concretamente el tic tac de los relojes que suena a lo largo de toda la película y que da una sensación ambivalente, tanto de inexorable paso del tiempo, como de tiempo suspendido dentro de la casa familiar.

Es importante destacar también el tratamiento fantástico pero tratado de modo naturalista que en esta ocasión Bergman da a la muerte de Agnes. Ésta muere agonizando, en una escena durísima, evocando en posición a la muerte de Cristo, pues bien, en una secuencia posterior Agnes misteriosamente revive pidiendo ayuda, siendo rechazada por sus dos hermanas y recibiendo la ayuda de la bondadosa Anna, culminando con el plano antes citado evocando "La piedad". Estos actos así como los cuidados y afecto sentido por Anna no serán tenidos en cuenta por las dos hermanas quedando avocada a la soledad mientras lee en el diario de Agnes un momento feliz de su triste existencia.

A.H.