FITZCARRALDO. Werner Herzog. 1982.

LA CONQUISTA DE LO INÚTIL.

En un determinado momento, avanzado el metraje, un plano picado nos muestra la mano de Fitzcarraldo (Klaus Kinski) garabateando en una hoja de papel el itinerario que pretende seguir con su barco para conseguir un cargamento de caucho, que le proporcionará los dividendos suficientes para montar una ópera en medio de la selva amazónica en la que participe el tenor italiano Enrico Caruso. Si ya la sola idea de contratar a una estrella de ese calibre, además de la creación de un escenario acorde a las exigencias en Iquitos, Perú, parece descabellada, súmese el hecho de que la ruta que quiere seguir Fitzcarraldo es la que une las dos laderas de una montaña, lo que implica arrastrar la embarcación de una orilla hasta la cima de la montaña, para luego descender por la otra ladera hasta la otra orilla del río; para ello contará con la ayuda de una tribu de Indígenas que idolatran a la nave y a él como a Dioses.

Herzog para mostrar el sueño de Fizcarraldo, filma los trazos que esquematizan la ruta a seguir en negro sobre blanco, sirviendo de subrayado a la voz de Kinski, narrándolo detalladamente de un modo didáctico, pues la alucinada empresa es el  tema central de la película.

Nos encontramos en el terreno de la aventura, pero Herzog se aleja voluntariamente del esquema de aventura más clásico, para él se trata de una lucha del hombre contra la naturaleza, una naturaleza hostil. Consecuentemente con este planteamiento decide que el barco utilizado ha de ser un barco real (en realidad parece que se usaron tres), subido por una montaña real, descendiendo por un río real, es decir, en los planos de la película pretenderá una captura de la realidad,( no en vano, Herrzog sostiene que los mejores documentales de sus films son ellos mismos). Sabidos son los problemas que le acarreó este planteamiento. La mitad del material, rodado con Jason Robards como protagonista fue desechado al enfermar de disentería, continuos enfrentamientos del irascible e incontrolable Kinski con el equipo, hasta tales extremos que Herzog amenazó con dispararle y un indígena se ofreció para asesinarlo si el director alemán así lo creía necesario, repetidas inundaciones, falta de presupuesto...el sueño de Herzog es intercambiable con el de Fitzcarraldo, la obstinación también. Su idea es creer en los sueños y hacerlos realidad pase lo que pase, lo define como "La conquista de lo inútil" (título del diario de rodaje que escribió Herzog , publicado hace unos años).

El resultado es un film tremendamente orgánico, ajeno a modas, con una gran carga telúrica, la filmación es la aventura misma. Igual que un torero arriesga "arrimándose", rozando la piel del astado, Herzog coloca la cámara en el sitio más peligroso, dotando a los encuadres de una fuerza inusitada .La tala de los colosales arboles amazónicos para abrirse paso a través de la montaña, el pringoso barro, el sonido que producen las cuerdas al tensarse cuando el barco asciende por la montaña, los rápidos del río, todo mostrado de la manera más autentica posible y que confiere a la película toda su energía.

Por todo lo expuesto hasta ahora hay unos planos que son un verdadero misterio dentro de la película; una vez superado el reto, conquistada la montaña, mientras la tripulación descansaba en el barco por la noche, los supersticiosos indígenas sueltan las amarras precipitando la embarcación si control por los rápidos del río. Es en este descenso donde acontece algo que invita a la perplejidad. Entre los planos de la embarcación "real" golpeándose contra las orillas rocosas del río, Herzog inserta planos de una maqueta del barco, a cámara lenta, descendiendo por un falso río. Qué quiere mostrar con esta decisión es algo difícil de entender. ¿Por qué insertar un falso barco después del empeño de que todo sea lo más real posible? Planos, además, totalmente prescindibles. Quizá pretende mostrar lo que hubiera sido la película usando técnicas más económicas y convencionales; quizá es una forma de engrandecer lo conseguido por contraste, o quizá sea una maqueta en la que juegan los Dioses con el destino de los hombres como lo hacía en el Olimpo Zeus con el destino de Jasón en Jasón y los Argonautas (Jason an de argonauts ; Don Chaffey, 1963)...Quién sabe.

A. de la Hoz.

JERSEY BOYS. Clint Eastwood. 2014.

MÚSICA REDENTORA.

   Plano del cielo de Jersey, la cámara desciende y entra en el encuadre Tommy DeVitto (Vincent Piazza) que interpela brusca y directamente al espectador mirando a cámara, y comienza a narrar la historia de Frankie Valli (John Lloyd Young) y su grupo "The four seasons" diciéndonos que solo él puede contar la verdadera historia de lo sucedido. Este arranque, rompiendo violentamente la cuarta pared al poco de comenzar la narración, nos advierte que aparentemente la película va a adoptar el punto de vista de Tommy. Posteriormente veremos que no es así,  el narrador se va a alternar entre los cuatro miembros del grupo, salpicando la película de distintas frases mirando a cámara, es decir, hablando con nosotros, buscando que seamos parte activa de la narración. Obviamente este recurso no es nuevo y la lista de realizadores que lo han usado ya es larga (Bergman, Haneke, Godard, Allen, Keaton, Scorsese...).

   Eastwood demora la intervención como narrador de Frankie hasta casi las dos horas de metraje y no por casualidad elige que sea en un momento trágico de su vida. Su hija se ha suicidado, Frankie se siente tremendamente culpable, ella le reprochaba continuamente sus carencias como padre, él se justificaba alegando que eran debidas a su trabajo como cantante, que originaba sus largas ausencias del hogar. La cámara desciende de las alturas, igual que en el plano inicial, y vemos en plano frontal a Frankie en el cementerio, sentado en un banco solo, desolado, la cámara se acerca a su rostro, demacrado, roto por el dolor y la culpa. Frankie la mira pero es incapaz de decir nada, baja la mirada y ladea ligeramente la cabeza.  Frankie no va a decirnos nada. Pero Eastwood continúa el movimiento de cámara hasta colocarla en contrapicado cerca de su rostro , mostrando insistencia en buscar las palabras de Frankie, que sigue apartando la mirada de cámara, sigue rehuyendo nuestra mirada, es incapaz de expresarse.  Eastwood, mediante esa planificación, nos hace cómplices y a la vez nos incomoda, insistiendo en buscar unas palabras en los momentos de duelo por la pérdida. No es casualidad que el tema elegido para acompañar la escena sea el delicioso "My eyes adore you".

   En la siguiente escena Frankie aparece sentado en una cafetería solo, vemos como nieva en la calle, aparece en escena Bob Gaudio (Erich Bergen), se sienta en su mesa y le muestra un sobre que contiene una partitura con una nueva canción que ha compuesto para él. Frankie le dice que acaba de enterrar a una hija, que no puede cantar una canción de amor. No ha superado la pérdida. Más adelante Frankie llama a medianoche a Bob, está dispuesto a grabar el nuevo tema. La canción es "Can´t take my eyes on you", vemos a Frankie en el estudio de grabación entonando los primeros compases, llenos de emoción y sentimiento, para seguidamente enlazar mediante una elipsis con una actuación en un local frente a un atento público. La canción avanza y cuando llega a uno de los momentos de mayor intensidad Frankie mira a cámara "I love you baby / trust in me when I say" a lo largo del resto de la canción vuelve a "mirarnos" varias veces "Let me love you baby / let me love you" "You´re just too good to be true". La letra de la canción cobra una nueva dimensión, Frankie ha superado el duelo con la ayuda de lo que mejor sabe hacer, cantar, Eastwood así nos lo muestra, por eso Frankie sólo se dirige a nosotros cantando.

   Al final de la película volverá a violentar la cuarta pared, esta vez hablando, con el rostro avejentado,  pero en ese momento la última actuación del grupo ya ha tenido lugar.

   A. de la Hoz.

PERROS DE PAJA. Sam Peckinpah. 1971.

INSTINTOS.

A N, por el interés, porque unas pocas palabras a veces son todo. 

Ya son muchos años los transcurridos desde el estreno de Perros de paja y todavía sorprende la cantidad de opiniones encontradas que genera.  Una de las cuales y, bajo mi punto de vista, también una de las más disparatadas, que demuestra no entender nada de lo que Peckinpah intentó expresar, es que se trata de una película de "venganza". Acusada de regocijarse en la violencia, fascista, machista, o todo a la vez, lo cierto es que el tema central de Perros de paja es que lo instintivo sigue latente y nunca va a poder ser erradicado del ser humano. Reprimido sí, pero en determinadas circunstancias o ambientes lo instintivo acabará aflorando, en definitiva, que el hombre en esencia no esta tan lejos de los animales.

John Stuart Mill decía : " Si la sociedad es posible, es precisamente porque el hombre no es por necesidad una bestia. La civilización en cada uno de sus aspectos no es más que una lucha contra los instintos animales".

Visto de este modo,  David (Dustin Hoffman) es el que estaría más alejado del hombre primitivo, tratándose de un intelectual estadounidense, pero que avocado como se verá a una situación límite puede ser incluso más despiadado que cualquiera de los lerdos lugareños que habitan el pueblo donde se aloja temporalmente.

David reprime su naturaleza violenta bajo su superioridad intelectual, cuando esa violencia aflora y él "derrota" a los violadores de su mujer y sus compinches no puede reprimir una mueca de satisfacción.

Amy (Susan George) reprime su sexualidad al estar con David, el cual no la satisface ,la considera inferior (por serlo intelectualmente) y es incapaz de portarse como "un hombre" cuando matan a su gato, de ahí las continuas insinuaciones y provocaciones al grupo de su antiguo novio Charlie (Del Henney).

Pero lo interesante es como Peckinpah expresa todo esto en imágenes. Ya se ha hablado mucho de su utilización del montaje o de su fascinación por la violencia, pero en esta ocasión me gustaría hacer notar el magnífico uso que hace del color. El operador John Coquillon (en Eastmancolor) logra una magnifica fotografía en tonos marrones, en perfecta coordinación con la dirección artística y vestuario. No suelen llamar la atención este tipo de trabajos fotográficos, digamos que lucen poco, llaman mucho más la atención los atardeceres, contraluces, juegos de luces y sombras, que una fotografía apagada, neutra, sucia, pero que en este caso resulta fundamental desde el punto de vista narrativo. Parece en ocasiones monocromática, en exteriores apenas se vislumbra el sol, dando la sensación de monotonía, de tristeza, de espacio cerrado en sí mismo.

En el discurrir de la historia el elemento que desencadena la cadena de acontecimientos que precipitan explosión de violencia final es Amy, el deseo que genera en su antiguo novio y sus amigos  y Peckinpah sabedor de esto lo recalca, de forma más evidente mediante sus atributos físicos que tanta turbación causan en ese pueblo reprimido, pero también mediante el uso del color en su vestuario, ella es la única que viste con tonos distintos al resto, que se aleja en alguna ocasión de los tonos marrones, remarcando así su diferencia.

Sintomático a este respecto es la famosa escena de la doble violación. Peckinpah sabedor del efecto que causará la brusca irrupción del color en una película, que como decíamos es prácticamente monocromática, viste a Amy con un albornoz azul marino (propio de una película de Godard, lo que podría dar lugar a maliciosas reflexiones), utilizando un color puro, en una película desarrollada prácticamente  en colores neutros hasta ese momento. Esto produce sensaciones que potencian en el espectador los deseos sexuales que produce Amy en sus agresores y por extensión en los habitantes de la comunidad. De haber utilizado un albornoz de otro color más neutro o haber introducido más notas de color anteriormente se hubiera diluido el efecto reservado hábilmente por Peckinpah para ese momento, que seguramente tenía claro que era uno de los más importantes de toda la película.

Otro ejemplo al respecto lo vemos en el momento que comienza el acoso a la casa de Amy y David  por parte de de la "banda" de Charlie. Hay un momento en que David le dice a Amy que se acueste que él se encargará solo de resolverlo, momento clave, pues refleja un cambio de actitud del personaje, que decide defender lo "suyo" (hogar, mujer) incluso usando la violencia. En ese momento David corre una cortina (cambio de acto en una obra teatral) de un rojo intenso, color que anticipa el baño de sangre posterior.

A. de la Hoz.

FIDÉLITÉ.

"La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo" Jean-Luc godard.

"Cada edición es una mentira" Jean-Luc Godard.

A. de la Hoz.

THE TURIN HORSE. Bela Tarr. 2011.

RUTINAS.

Un paisaje hostil, agreste. En la lejanía vemos un árbol, apenas lo distinguimos debido al fuerte viento que hace volar hojas y polvo. Lo advertimos a través de una ventana, por la que los protagonistas de la película, un anciano (János Derzsi) y su hija (Erika Bók) miran a menudo, dejando pasar el tiempo con resignación(gestos vistos anteriormente en varias ocasiones),  lentamente el plano se va abriendo, suena la repetitiva e inquietante música compuesta por Mihály Víg. Nos encontramos en el comienzo de otro de los magistrales planos secuencia que componen "The Turin horse".

Muy lentamente la cámara retrocede, podemos distinguir paulatinamente más cosas, ya casi vemos la ventana al completo, la silueta del padre resignado y cabizbajo con una manta sobre los hombros al lado de ésta. Continúa el movimiento de retroceso, ahora vemos en el primer término del plano a la hija, que está cosiendo junto a la mesa,  al fondo, al padre que sigue inmóvil observando el exterior a través de la ventana. La hija acaba de coser, se levanta y desaparece por la izquierda del encuadre, el padre sigue inmóvil. Vuelve a aparecer la hija, con dos platos y un cuenco de sal, la cámara se desplaza a la derecha y nos muestra la mesa encuadrada en una simetría casi perfecta. Al fondo del plano seguimos viendo al padre que se incorpora y se sienta a la mesa. Vuelve a aparecer la hija sosteniendo un cuenco con dos patatas, se sienta y los dos comen. El viejo acaba primero, se levanta y acude de nuevo a la ventana, la cámara lo sigue y lo encuadra en el centro, de nuevo otra vez la simetría. Tarr mantiene el plano sostenido unos segundos y funde a negro. Todo el plano secuencia dura unos 5 minutos.

Con este plano secuencia Tarr consigue varias cosas:

1. Belleza formal. La cadencia de los movimientos de la cámara, los encuadres sucesivos y las composiciones simétricas nos muestran diferentes imágenes de gran belleza plástica, a lo que contribuye de gran manera la magnífica fotografía en blanco y negro de Fred Kelemen.

2. Mostrar el lento discurrir del tiempo. De haber fragmentado la secuencia mediante el montaje se hubiera diluido el efecto tiempo. Tarr dilata el tiempo sirviéndose del plano secuencia.

3. Rutina. Todo lo que sucede en el plano secuencia lo hemos visto con anterioridad, pero rodado de manera diferente. Todo es repetición pero con pequeñas variantes. El plano sostenido final es idéntico a otro que aparece en el minuto veinticuatro. Las dos secuencias concluyen con el mismo encuadre. La sensación de repetición también esta acentuada mediante el uso de la música de Mihály Vig, una única melodía que se repite a lo largo de todo el metraje.

Además del plano secuencia, Tarr utiliza en varios momentos una interesante planificación. En ocasiones empieza  las secuencias con un plano estático de elementos inanimados, sosteniéndolo unos segundos, para posteriormente añadirles "vida", consiguiendo así un encuadre mucho más atractivo. Por ejemplo, muestra una cama y una mesita unos segundos y luego aparecen padre e hija en el encuadre, enriqueciéndolo. Posteriormente cuando ambos intentan huir inútilmente muestra un plano en el que vemos un árbol al fondo y hojas revoloteando por el viento, luego aparecerán en la lejanía las figuras humanas, creando así una composición mucho más rica. Más adelante muestra la fachada de la casa,  para posteriormente ver el rostro de la hija en la ventana y las riendas del caballo en el suelo de nuevo, creando un encuadre mucho más sugestivo.

Esta planificación que puede parecer gratuita por meramente estética no lo es tanto. Es como si Tarr nos mostrase primero como sería el mundo si la vida humana desapareciese y posteriormente añade personas creando algo más bello, sin renunciar con ello a la tristeza y la resignación existencial.

A de la Hoz.

EL GATOPARDO. Luchino Visconti. 1963.

REFLEJOS.

Las tropas de Garibaldi han desembarcado en Sicilia y se avecina un cambio de orden social, la aristocracia está a punto de perder sus privilegios ante la burguesía emergente que no dudará en aprovecharse de la nueva situación generada, que culminará con un cambio de régimen.

La cámara se desliza a ras de suelo, asciende lentamente hasta encuadrar de espaldas a Don Fabrizio, príncipe de Salina (Burt Lancaster), representante de la aristocracia. Se está afeitando frente a un pequeño espejo, junto a la ventana, buscando la luz del sol de la mañana. Inesperadamente aparece reflejado en el espejo el rostro de Tancredi (Alain Delón) sobrino del príncipe de Salina. Inician una conversación que Visconti rueda en plano sostenido, Fabricio de espaldas, a Tancredi le vemos reflejado en el espejo. Si se ve aisladamente el efecto, parece una película fantástica, da la impresión que Fabricio tiene el rostro de su sobrino Tancredi, que es su reflejo, que ha vuelto a la juventud. Si tuviera que elegir los mejores planos de la historia del cine (de las películas que he visto, huyamos de lo absoluto), éste estaría sin duda entre ellos, es plásticamente bello,  y, sobre todo, narrativamente anticipa todo el devenir de la película, en ese plano está contenido el futuro del príncipe de Salina, de toda una clase social, de la que la sucederá .Fondo y forma en perfecta armonía. Además sirve de magnífica presentación al personaje de Tancredi, que hasta entonces no había aparecido en escena, dejando claro cuál va a ser su rol en los acontecimientos venideros. El reflejo es el futuro.

Tancredi es un oportunista que combate con Garibaldi, pero sus ideales no son los de la revolución, sus intenciones son asegurarse su posición en los nuevos tiempos, es un oportunista. Su tío, le recrimina su actitud, y Tancredi le contesta con la famosa frase (de la que últimamente se abusa hasta la nausea) "Es necesario que todo cambie para que todo siga igual". El plano del espejo es ese principio en imágenes, los Tancredis serán los nuevos Fabrizios, les arrebatarán su clase social, pero con otros valores, peores en opinión de Fabrizio, pues los "nuevos ricos" carecen de la educación y valores de la aristocracia, tal y como dice el príncipe de Salina mas adelante, "Nosotros fuimos los gatopardos, los leones. Quienes nos sustituyan serán chacales, hienas, pero todos, gatopardos, chacales y ovejas, continuaremos creyéndonos la sal de la tierra", distinta educación y valores, misma vanidad.

Desde que su rostro es sustituido en el espejo por el de Tancredi, desde que su reflejo/ identidad es usurpado por un advenedizo, al Príncipe de Salina sólo le queda deambular hacía la muerte. En las últimas escenas, en el justamente famoso baile, ya es un muerto en vida. En medio,  maquinaciones para garantizar la escalada social de su sobrino a la vez que observa la pérdida de valores de las nuevas generaciones, con resignación y sufrimiento, envidiando abnegadamente la juventud y las ganas de vivir de los jóvenes. 

Fabricio, sabedor de su final quiere dejar todo atado para que Tancredi mantenga la posición (económica) que él tuvo. Todo parece una ceremonia fúnebre, un ritual provocado por la resignación y el desencanto.

El mayor tormento de Fabizio es su clarividencia, sabe plenamente lo que va a suceder, que no hay vuelta atrás, es una mente lúcida, y son esa clarividencia y esa lucidez lo que le producen un mayor sufrimiento.

A lo largo de la película Visconti juega con las similitudes (reflejos) entre Fabrizio y Tancredi, situándolos en el encuadre simétricamente, Tancredi dejándose bigote como su tío, fumando sus mismos cigarros, figuras simétricas, siendo el eje  el personaje de Angélica (Claudia Cardinale),(hija del "nuevo rico" Calogero (Paolo Stoppa)), figura clave que garantizará el porvenir económico de Tancredi.

Cerca del final, durante el baile en el palacio Ponteleone, Frabrizio deambula por diferentes estancias como un espectro, en una de ellas se mira en un espejo, y contempla su rostro pálido, demacrado y avejentado mientras una lagrima de derrama por su mejilla. De nuevo un espejo, una escena reflejo de otra. El rostro de un viejo cansado ocupa el lugar que al principio ocupaba el rostro del joven y bello Tancredi. Tancredi ocupara  el puesto en la clase social que deja el príncipe de Salina, las hienas ocupan el lugar de los viejos gatopardos. Visconti lo condensa todo en un plano, en un reflejo.

A. de la Hoz.

LA CARROZA DE ORO. Jean Renoir. 1952.

CARROZAS Y COLLARES.

En un principio resulta chocante la elección de Ana Magnani para el papel de Camille en "La carroza de oro", realizada por Renoir en el año 1952, inspirada en la obra de Mérimée. Tratándose de un personaje ante el cual los hombres caen rendidos, ya sean virreyes o toreros, lo lógico hubiera sido pensar en una actriz con un atractivo físico mayor que el de la romana, pero lo que en un principio no parecía lo más adecuado acaba convirtiéndose en uno de los mayores aciertos de la cinta (parece ser que la intervención de la Magnani fue la única condición para llevar a cabo la realización de la película). La interpretación Ana Magnani me parece que está mas allá de todo elogio, y Renoir sabedor del potencial de la actriz adecua la puesta en escena a las dotes interpretativas de la italiana. Una demostración  de esto es la antológica secuencia de la corrida de toros.

A Camilla se la disputan tres pretendientes, uno de ellos es un soldado (Paul Campbell), otro un torero (Riccardo Rioli), el tercero es el mismísimo virrey del Perú (Duncan Lamont). Aplique el lector la carga simbólica que considere representa la profesión de tan obstinados pretendientes. Camille no parece decidirse por ninguno de los tres y da coba a todos ellos. En una secuencia anterior a la que nos ocupa ( y asimismo magnífica) Camille ha recibido como regalo un exorbitante collar de manos del virrey. Mas adelante despechada tras una actitud poco caballerosa del mandatario ( él prefiere salvaguardar su actual posición de poder al amor de Camille) parte a toda prisa en la carroza de oro que da título a la película, también regalo del virrey, hacia una corrida de toros.

Primer plano de Camille, de riguroso negro, con peineta, mantilla y enjoyada. De la anterior situación colegimos que ha ido a ver torear a Ramón. Vemos  un primer plano de Camille, abanicándose nerviosa. Lo que viene a continuación es sencillamente prodigioso, pues no veremos ningún lance taurino. Renoir elude mostrar el final de la faena, pero nos deja verla valiéndose de las reacciones que produce en Ana Magnani, nos priva de los últimos pases de Ramón y de cómo mata al toro, y nos sentimos agradecidos porque nos brinda el rostro de Ana Magnani, en primer plano sostenido, todo un recital interpretativo. A través de las expresiones de su rostro intuimos todo lo acaecido en el albero, sus rasgos pasan de la incertidumbre al nerviosismo, a la angustia, y a la explosión de alegría final cuando el torrero mata al toro y sale triunfante de la faena. El rostro de la Maganni es una suerte de espejo, de bola de cristal a través de la cual vemos, cual oráculos, el desenlace de la corrida. Una demostración superlativa de las dotes interpretativas de la actriz, y Renoir sabedor de su calidad puede planificar puesta en imágenes de esa manera tan arriesgada, solo posible con una actriz de esa categoría, con otra no tan brillante el resultado hubiera sido grotesco. No necesitamos ver nada, no hay necesidad de contraplano, sólo un rostro y el sonido del publico aplaudiendo los lances taurinos, depuración absoluta.

Cuando la faena ha concluido la cámara inicia un retroceso, el plano se va abriendo dejándonos ver las gradas abarrotadas de un público enardecido celebrando la gran actuación del diestro, que nos ha sido vetada. Vemos, a Camille quitarse el collar y lanzárselo a su galán al ruedo. Éste lo alza con actitud jactanciosa en señal de triunfo, sabemos que lo que menos le importa es la gloria taurina, el collar significa que ha conseguido a Camille...o eso cree.

A. de la Hoz.