THE THIRTEEN ASSASSINS. Eiichi Kudo. 1963.

DEBER SAMURÁI.

   Al reputado samurái Shinzaemon Shimada (Chiezo Kataoka) le han encomendado  la misión de asesinar al cruel hermano del Shogun, para así garantizar la estabilidad del estado. Es una misión de extrema dificultad, prácticamente suicida; para llevarla a cabo tiene que seleccionar un pequeño número de samuráis de gran destreza y total confianza. Uno de los elegidos por Shinzaemon es su sobrino Shinrokuro (Kotaro Satomi), uno de sus mejores discípulos, pero hace tiempo que vive apartado de la disciplina samurái, alternando en casas de geishas  y llevando una vida disipada. Shinzaemon envía a dos hombres para que le convenzan y participe en el arriesgado encargo. La reunión es un fracaso, Shinrokuro les dice que está más próximo a la geisha que lo mantiene que al código samurái y que no está dispuesto a morir por una cuestión de honor guerrero. Cínicamente, responde que él solo puede ayudar tocando su Shamisen, que es lo que hace desde que no practica con la katana. Los dos enviados se marchan ofendidos. Ante la negativa es el propio Shinzaemon quien personalmente intentará que su sobrino cambie de opinión.

   Shinzaemon aparece en escena sentado en el suelo preparando sake, acto seguido entra Shinrokuro y se sienta junto a él. La gestualidad de Shinzaemon denota la seguridad y la calma propia de un maestro, algo que transmite magníficamente la interpretación de Kataoka. Beben y bromean acerca de lo sucedido. Shinrokuro acaricia a un gato mientras toma sake y compara su comportamiento al de los felinos, que conservan su independencia y no se deben a ningún amo. Su tío le contesta calmadamente que parece preferir ser el gato de una geisha al perro de un samurái y le dice que no quiere gatos que le complazcan. Acto seguido le pide que le acerque el shamisen, lo cual sorprende a su sobrino que parece ignorar que su tío sabe tocarlo. Shizaemon comienza a relatar a su sobrino que a su edad, al igual que a él, no le gustaba la vida de samurái y que en un momento dado pensó en ganarse la vida tocando el samishen, pero hacerlo bien era mucho más difícil de lo que parecía y que descubrió que era mucho más fácil morir cómo un samurái que aprender a tocarlo con destreza.

   Hasta este punto toda la secuencia ha transcurrido dentro de lo convencional, planos generales para presentar la escena y plano/ contraplano para los (brillantes) diálogos; pero a partir de este momento Eiichi Kudo rompe con la planificación más común (y cómoda) para mostrarnos el cambio de opinión de Shinrokuro mediante una combinación de música diegética e imágenes.

   Shinzaemon comienza a tocar el shamisen, un plano general  nos muestra a los dos desde fuera de la estancia; toca con cierta torpeza, parecido a como lo había hecho su sobrino en una escena anterior. Pasamos a un plano medio de shinzaemon, concentrado y tocando algo más fluido, luego cambio a un plano de detalle de su mano sujetando el bachi y pulsando las cuerdas más rápido aún. Plano de su sobrino, cara de sutil perplejidad. Pasamos al mismo encuadre anterior, pero cambiando de ritmo, ahora pulsa las cuerdas mucho más lentamente. Eiichi Kudo introduce ahora un plano de la geisha con quien vive Shinrokuro; estaba escuchando la conversación, mira al vacio con resignación. Plano medio de Shinzaemon concentrado, que acelera de nuevo el ritmo demostrando su virtuosismo con el instrumento. Otro plano del sobrino mientras  la música se acelera cada vez más, esta vez la cámara se aproxima a su rostro. Plano de detalle pulsando las cuerdas tan rápido que casi no podemos verla, que enlaza con otro de la silueta de Shinzaemon saliendo de la casa mientras la cámara retrocede, la música sigue invadiendo la escena, está tocando un  virtuoso. Ya sabemos que Shinrokuro ha cambiado de opinión.

   Eiichi Kudo mediante el uso de la música diegética  y una planificación estudiadísima, cada vez cerrando más los encuadres y con dos únicos movimientos de cámara contrarios, uno de acercamiento y otro de alejamiento, ha conseguido que sepamos lo que pasa por la mente de un personaje. Los mediocres lo hubieran solucionado mediante unas líneas de diálogo.

A. de la Hoz.

L´ATALANTE. Jean Vigo. 1934.

A BORDO.

   Como bien dijo FranÇois Truffaut respecto a L´atalante, "Jean Vigo no coloca delante de su objetivo más que lo real que el transforma en fantasía, y filmando la prosa, logra sin esfuerzo la poesía."

   El argumento de L´atalante es en extremo sencillo y responde al planteamiento clásico visto en innumerables ocasiones; Amor-crisis-ruptura-reconciliación.

   Pero la gran diferencia está en cómo Vigo trasciende un argumento lleno de tópicos para dotar a la película de hermosura y lirismo. Para conseguir esto no recurre a  momentos climáticos en el desarrollo de la historia de los dos enamorados, interpretados con gran acierto por Dita Parlo y Jean Dasté, sino que utiliza el recurso de la sublimación de los momentos más cotidianos de la convivencia de la pareja a bordo del barco L´atalante en su improvisada luna de miel por los canales de Paris. En la exaltación de estas acciones rutinarias es donde mejor se aprecia el talento de Vigo, su forma de rodar, de una libertad y hermosura extraordinarias. Pero la libertad con la que filma no debe ser entendida como una sucesión de excentricidades o provocaciones (lo habitual en muchos cineastas, a los que con ligereza se les califica de "libres") sino que es verdaderamente libre porque no es deudora de lo clásico, ni de modas. A veces es realista, a veces artificial, a veces vemos un documental, otras una obra de vanguardia, surrealismo, naturalismo, todo conviviendo en perfecta armonía, momentos hipnóticos dan paso a otros ordinarios sin que haya fractura en la narrativa.

   Hay una secuencia entre Dita Parlo y Michel Simon, en uno de los camarotes que denota mucho de lo que es la película, de su libertad absoluta. La secuencia vista sin tener ningún tipo de dato sobre personajes o hilo narrativo, diseccionándola de manera aislada, es una secuencia de terror y así está rodada. Permitámonos pues hacer el ejercicio de analizarla de manera independiente.

   Juliette (Dita Parlo) baja al camarote de Jules (Michel Simon) y queda sorprendida de la cantidad de objetos estrambóticos que lo pueblan, según cuenta Jules los ha ido acumulando en sus diversas travesías por el mundo. Juliette se ha adentrado en un territorio "prohibido" y está fascinada, se acerca a la oreja una concha para oír el mar. En ese momento al fondo del encuadre aparece Jules, con su indumentaria harapienta, desgarbado, feo, siempre con la boca abierta, visto aisladamente es una presencia amenazante, sabemos que no lo és, pero está rodado como si lo fuese. Jules se acerca a ella y le muestra más objetos, relojes musicales, cajitas de música, que con su sonido, unido a la estrechez y barroquismo del decorado lo hacen todo más desasosegante. Jules le muestra a continuación una marioneta que tenía tapada con un viejo saco, comienza a manejarla, es horriblemente fea, escalofriante, Vigo la encuadra en contrapicado acentuando más el carácter siniestro del muñeco (otro de los iconos el cine de terror), a Juliette parece divertirla. Siguen conversando, mirando más objetos, Jules cada vez más cerca de Juliette, como un viejo rijoso buscando el contacto de la joven. Los encuadres en picado potencian más la sensación de agobio y amenaza. A ella le llaman la atención unos cuchillos, la cara de felicidad se torna una mueca de sorpresa, Jules la corrige y la dice que es una navaja; acto seguido se hace un tajo en la mano, muy cerca del rostro de Juliette,ella no parece creer lo que está viendo cuando Jules comienza a lamer libidinosamente la sangre que brota de la herida delante de ella.  Preocupada por el corte que se ha autoinflingido Jules se apresura a buscar unas vendas, pero de repente un gato salta repentinamente sobre ella, otro elemento más, por si eran pocos, convertido por el uso en un clásico recurso para asustar en las películas de terror. Ella se aparta el gato de encima con violencia y abre la puerta de un armario. Vigo coloca la cámara en el interior del mueble, de esta manera vemos lo que ella no puede ver, otra de las premisas básicas para crear inquietud y suspense, tener más información que el protagonista. Lo que vemos son unas manos cortadas metidas en formol en un tarro, una visión escalofriante. Ella las manos no las puede ver porque se lo impide un fotografía enmarcada. Coge la fotografía que es un retrato de un hombre y se la muestra a Jules preguntándole si es él el de la foto y dejando al descubierto el bote con las manos. Jules le responde que no, dice que se trata de un amigo muerto hace tres años. En ese momento ella ve las manos, asustada y con una mueca de horror y asco le pregunta sobre el origen del siniestro bote; a lo que Jules responde que son las manos de su amigo, el único recuerdo que conserva de él.

   Lo grandioso, y lo que pone de manifiesto el talento libérrimo de Jean Vigo es que la construcción técnica y dramática de la escena es clásica del género de terror. Reacciones, planificación, encuadres, clímax, todo visto aisladamente evidencia su adscripción al genero terrorífico, pero ensamblada en el resto de metraje no tiene nada de terrorífico, ni tampoco paródico. Vigo bebe de fuentes reconocibles para hacer algo completamente nuevo, talentoso y completamente personal.

A.de la Hoz.